12/04/1983


Los aspectos del tiempo, Bergson, el movimiento , Kant, lo sublime dinámico

Quiero que hagamos una sesión muy tranquila, una sesión de ensueño. Hablaremos de lo sublime en Kant que es verdaderamente bello.

Es necesario que ustedes hayan guardado un recuerdo de nuestra larga explicación de las imágenes-movimiento y de los signos. Cuando relacionamos la imagen-movimiento con el cine esto quiere decir, seguramente, que hay cosas o personas que se mueven. Pero no es por esto que es imagen-movimiento. Rigurosamente, yo diría que es una imagen en movimiento (en oposición a la fotografía). Cuando digo imagen-movimiento, esto implica algo más con relación a la imagen en movimiento. ¿Qué? Inmediatamente pienso en la declaración bergsoniana de fondo, para todo el bergsonismo. Bergson nos dice permanentemente que, finalmente, para comprender el movimiento en su carácter más concreto, hay que llegar, por un acto del espíritu que él llama la intuición, a separarlo o a extraerlo de su móvil o vehículo. Nuestra percepción natural (y en esto es muy fuerte) solo capta el movimiento arrancándolo a algo que le sirve de móvil o de vehículo, sea objeto, sea sujeto. Pero más importante que la idea de sujeto o de objeto, es la idea de móvil o de vehículo, entonces dice que la filosofía solo llegará a ser filosofía del movimiento si llega a extraer el movimiento de lo que le sirve de móvil o de vehículo. La imagen cinematográfica hace esto, pero Bergson no lo sabe, no puede saberlo. Por eso le reprocha al cine el que nos de simplemente una imagen abstracta del movimiento. Pero el movimiento en tanto que separado de su móvil o vehículo no es una imagen abstracta del movimiento, es el movimiento en su esencia o en su esencia concreta, o es el movimiento como substancia, como substancia real.
Digo que eso es lo que hace la imagen cinematográfica, pero ¿en qué condición y cuándo? En la imagen en movimiento, el movimiento no es separado de un móvil o vehículo, es movimiento del tren, del personaje. ¿Qué es la imagen-movimiento que no está en la imagen en movimiento, y cómo surgirá en el cine?
La respuesta más fácil es que surge con el movimiento de la cámara. La cámara es el equivalente general de todo movimiento posible (ver el seminario precedente). El movimiento de la cámara puede muy bien, por su cuenta, estar relacionado con un móvil o con un vehículo, al contrario en su relación con el movimiento que traza, y la relación de este movimiento con los otros movimientos, los movimientos de la imagen en movimiento, hay ahí como un desarrollo. Quiero decir que un movimiento derivado es captado independientemente de su propio móvil o vehículo. La movilidad de la cámara es una etapa hacía esta captura del movimiento puro. ¿Por qué? Porque ella es transformador de movimiento.
El movimiento de la cámara tiende a extraer un movimiento puro de sus móviles y vehículos variados. Entonces todos esos movimientos con su móvil o con su vehículo son como retomados, no son anulados, son como retomados en un movimiento más profundo que, el, los separa o tiende a separarlos del móvil o del vehículo. Por ahí la imagen en movimiento deviene imagen-movimiento. Evidentemente hay otra manera de pasar de la imagen en movimiento a la imagen-movimiento (...) En este caso, lo que realiza o efectúa esta tendencia a separar el movimiento del vehículo o del móvil, ¿qué es lo que va a llenar esta función (por ejemplo: el plano fijo)? Es muy simple, lo que garantiza y efectúa esta tendencia es la sucesión de planos, el montaje. Hay dos medios para el cine de intentar superarlos, pues si esta tendencia fuese realizada caeríamos en la abstracción, si el movimiento fuera completamente separado del móvil o vehículo, tendríamos imágenes abstractas. Pero es cuestión de doblar el nivel en que el movimiento se relaciona con los móviles o vehículos, de doblarlo al mismo tiempo por el trazo o el dibujo de un movimiento, necesario el mismo, en tanto que no se relaciona ya con su móvil o vehículo. Digo que para operar esta tendencia a extraer el movimiento puro ustedes tienen dos medios: el movimiento de la cámara o el montaje de los planos fijos. En ese sentido puedo decir que la imagen cinematográfica no es solamente imagen en movimiento sino imagen-movimiento... (largo pasaje sobre la foto)... (Moldeado, modulación, ver Simondon: una modulación es un moldeado variable y continuo).
En la modulación pura las condiciones de equilibrio son alcanzadas en un instante, pero ellas cambian a cada instante, el moldeado es constante y permanente. Simondon dice muy bien que la modulación es un molde variable, temporal y continuo que modifica, el mismo, las condiciones de equilibrio. Eso es un modulador. La imagen cinematográfica hace una imagen-movimiento o, lo que es lo mismo, una modulación de la luz. La imagen fotográfica es un moldeado de la luz.
Puedo, así mismo, decir que, en el límite, modular la luz, es no cesar, entonces tender a, no cesar de extraer el movimiento de su móvil y de su vehículo. E inversamente, la imagen cinematográfica es indisolublemente imagen-movimiento e imagen-luz. Es imagen-luz como modulación de la luz. Es imagen-movimiento como extracción del movimiento de sus móviles y de sus vehículos.
Esto conduce de nuevo nuestro análisis al punto en el que estábamos. Hay toda suerte de tipos de imágenes-movimiento, cada una con sus signos, lo hemos visto. Vamos a alcanzar un nuevo tipo de imágenes que llamaremos imágenes del tiempo. Entonces, para nosotros, las preguntas se precipitan: ¿Por qué llamarlas imágenes del tiempo y no imágenes-tiempo? Si se obtienen imágenes del tiempo a partir de imágenes-movimiento, son forzosamente las imágenes del tiempo, ¿Por qué? Porque son obtenidas indirectamente, son obtenidas por la composición de imágenes-movimiento. De ahí la pregunta de si ¿no hay otras condiciones en las que se alcanzan las imágenes-tiempo directas? Una imagen del tiempo directa, podríamos llamarla una imagen-tiempo. Pero mientras yo aprehendo el tiempo a partir y en función de la imagen-movimiento, puedo simplemente decir que es una imagen indirecta del tiempo. Es una imagen del tiempo que obtengo por la composición de imágenes-movimiento, y después de todo, esta parece ser una definición, entre otras, del montaje en el cine, a saber, nosotros llamamos montaje a la composición de imágenes-movimiento tal que de ella sale una imagen indirecta del tiempo. No sabemos si existen las imágenes-tiempo directas, pero sí existen, ellas se agruparán bajo el título general de crono-signos.
Hay que detenerse en las dos imágenes indirectas del tiempo, porque, puesto que hemos visto el derecho y el envés de la imagen-movimiento, es imagen-movimiento y es imagen-luz. De una parte, ella es movilidad y tomo el término bergsoniano -para Bergson, la movilidad es el movimiento en su esencia, es decir extraído de su móvil o vehículo, la movilidad pura-, ahora bien la imagen-movimiento es de un lado movilidad pura, y por esto remite a su aspecto de imagen-movimiento, y de otra parte es modulación pura, bajo este otro aspecto, inseparable del primero, ella remite al envés, o al derecho de la imagen-movimiento, poco importa, y el envés o el derecho de la imagen-movimiento es la imagen-luz. Ella es movilidad del movimiento, lo que quiere decir que el movimiento no está simplemente relacionado con su móvil o vehículo. Entonces, tengo de un lado movilidad del movimiento, y del otro modulación de la luz. De cierta manera es lo mismo, de otra manera no es lo mismo. ¿Por qué?
La filosofía no tiene nada que decir sobre lo verdadero o lo falso. La filosofía es construcción de conceptos como los arquitectos construyen casas. Si la filosofía es eso, lo que me interesa son las especies de interés o de gustos (...) Hay un asunto de gusto. No nos engañamos con lo que decimos, lo más terrible es cuando no se plantean buenos problemas, pero, una vez más, hay que arriesgar los problemas. Hay que construirlos. Las respuestas pueden ser verdaderas o falsas, pero ¿los problemas? (...)
Los filósofos no se contradicen, jamás un filósofo contradice a otro filósofo, pero es peor aún: permanentemente transforman sus problemas. Es evidente que si se quiere comprender algo de la relación de Bergson con Platón, no es diciendo que se contradicen, sino preguntándose de que manera uno y otro se plantean el problema del movimiento. Apercibimos, entonces, que la manera en que Bergson plantea el problema del movimiento no tiene ningún equivalente en Platón, o los equivalentes son muy marginales. Pero, al contrario, ciertos problemas en Platón no tienen ningún equivalente en Bergson. ¿Qué es esa tensión de las problemáticas?
Imagen-movimiento e imagen-luz son el envés y el derecho, son indisociables. Nunca tendrán la una sin la otra. Pero prácticamente, ustedes tendrán gente interesada por la luz, hay otros para quienes el verdadero problema es el movimiento. De entrada toda imagen es imagen-movimiento e imagen-luz, si ustedes consideran la imagen en sí misma, quiere decir movilidad pura y modulación pura, ahora bien la movilidad es una modulación y la modulación es una movilidad. Encontrarán autores que solo se interesan en el movimiento porque distribuye las luces. Para ellos, el movimiento es una potencia segunda. Los llamaremos los luministas. Y después encontrarán otros autores para los que la luz esta fundamentalmente subordinada al movimiento. La luz permite las composiciones y descomposiciones del movimiento. La luz es un medio por el cual se puede extraer la movilidad pura del movimiento, es decir el movimiento de su móvil o de su vehículo. La luz está al servicio del movimiento, es potencia segunda. Yo diría que esta raza de autores son los movilistas. Al mismo tiempo, no es necesario endurecerlo así, pero son sistemas diferentes, y aún más, podrán converger hacía realizaciones comunes donde, nosotros espectadores, nosotros estamos deslumbrados a la vez por la luz que deriva y llevados por el movimiento. Y esto no impide que esas realizaciones sean analizables, y lo serán quizá de dos maneras simultáneas, una en la que el movimiento acarrea la luz, y otra en la que la luz comanda al movimiento. Y no se construyen de la misma manera según sea un caso u otro.
Por eso digo que sería necesario detenerse en dos figuras, en dos imágenes indirectas del tiempo. Hay un lugar para sacar, de una parte de las imágenes-movimiento, las imágenes indirectas del tiempo, y lugar para sacar, de otra parte de las imágenes-luz, una imagen indirecta del tiempo. Y nunca será la misma. Entonces tendríamos dos crono-signos. Un crono-signo de la imagen-movimiento y un crono-signo de la imagen-luz. ¿Por qué son separables? Por una razón muy simple, y es que la imagen-movimiento, con su problema de la movilidad y de la extracción del móvil o del vehículo debe comprenderse como movimiento extensivo, movimiento en extensión.
El tiempo como imagen indirecta que sale, es un tiempo bajo un doble aspecto: es el tiempo como intervalo del movimiento, que corresponde a la parte, y el tiempo como todo del movimiento. El tiempo tal que es extraído del movimiento y el tiempo tal que está relacionado con el movimiento extensivo tiene, en sí mismo, dos signos: el intervalo de movimiento y el todo del movimiento. Ese todo del movimiento era, por ejemplo, lo que Descartes llamaba la constancia de la cantidad de movimiento en el universo. Era lo que antes que él, y de una manera diferente, era lo que los griegos llamaban número del movimiento. Entonces es el tiempo obtenido por composición de imágenes-movimiento, nosotros podemos llamarlo cinecronía. Cinecronía es la figura del tiempo en tanto que compuesto a partir y en función de las imágenes-movimiento en extensión. Hemos visto que esta figura del tiempo tiene dos aspectos: el tiempo como intervalo que remite a la parte del movimiento, y el tiempo como todo que remite al todo del movimiento. Concretamente, lo hemos visto, esta imagen del tiempo, la segunda, es la del ave de rapiña, los grandes círculos del ave de rapiña que planea. Ese es el tiempo como todo, y ¿el aleteo del pájaro que huye? El aleteo es el intervalo del movimiento. Todo como el gran círculo que libera el horizonte del mundo, el todo del tiempo. El tiempo como intervalo es el presente. El presente es el entre-dos aleteos. El presente es el intervalo, así nunca puedo decir el presente sin añadir el presente variable. El presente es eminentemente variable. Ningún presente se parece a otro presente, hay equilibrios estadísticos: el intervalo pulmonar o cardíaco. Pero puedo decir que estoy a caballo sobre múltiples presentes variables. Si soy un compuesto de una multiplicidad de presentes virtuales, según mis ocupaciones defino tal presente referente a tal otro presente. Es muy agradable saber eso.
Evidentemente, si se desunen, cuando estallan, es lo que llamamos una situación de pánico, cuando ya no hay una medida común entre los diferentes presentes variables que me componen. Es necesaria una medida común, sino mi corazón va en un sentido cuando mis pies van en otro. El tiempo como intervalo es el presente variable, es la primera figura del tiempo o más bien el primer signo del tiempo. El segundo es el tiempo como todo del movimiento. Y esta vez, ya no es el presente variable, es la inmensidad del pasado y del futuro en cuanto están llamados a constituir un círculo o una constante. Ejemplo: el invariante de Descartes mv. Otro ejemplo: el gran año en ciertas formas de pensamiento antiguo que representa todo el tiempo, es decir en momento en que todos los planetas encontraban la misma posición respectiva. Tengo entonces dos signos del tiempo: el presente variable y la inmensidad del futuro y del pasado. Esto se complica, pues en el límite, la inmensidad del futuro y del pasado no tienen ninguna necesidad del presente, los presentes variables no tienen ninguna necesidad del pasado ni del futuro. Son nociones, de hecho, heterogéneas que vienen de los presentes que miden los intervalos del movimiento, las líneas del futuro y del pasado hacen otra cosa, miden el todo de un movimiento, o el todo del movimiento.
La primera imagen indirecta del tiempo, a la que yo llamaría cinecronía, es decir la imagen del tiempo extraida de las imágenes-movimiento, me presenta dos signos: el intervalo y lo inmenso. Lo que llamo inmenso es la inmensidad del pasado y del futuro. El intervalo y lo inmenso son los dos signos del tiempo que se relacionan con la imagen-movimiento.
Pero debemos esperar otra imagen indirecta del tiempo. Esta vez con relación a otro aspecto de la imagen-movimiento. Podría recomenzar un cuadro. Si el envés es la imagen-luz, sentimos que hay un orden de importancia, es una imagen que podemos girar. Si el movimiento es lo que les interesa, la pueden girar y la luz es la que esta debajo, etc. Podemos también captar nuestra imagen-movimiento como imagen-modulación, imagen-luz. De las imágenes-luz sale, también, por montaje, es decir por composición, una imagen indirecta del tiempo. Esta no tendrá los mismos signos. Yo diría que es como el envés y el derecho, una de las dos siendo el movimiento extensivo, la luz es el movimiento intensivo, la intensidad por excelencia.
¿Sería posible mostrar que todas las intensidades derivan de la luz? Sin duda, ¿puede demostrarse físicamente? quizá. Pero todo el romanticismo ha sido la tentativa exitosa por mostrar desde que punto de vista todas las intensidades derivan de la luz.
La imagen-movimiento se entendía del movimiento extensivo, es decir de un movimiento que se define por desplazamiento en el espacio. La imagen-luz puede definirse igualmente como movimiento, pero como movimiento intensivo. Es de prever que el movimiento intensivo tiene una naturaleza diferente a la del movimiento extensivo, ¿en qué sentido? El movimiento intensivo tiene grados, mientras que el movimiento extensivo tiene partes.
La segunda figura del tiempo, la segunda imagen indirecta del tiempo, es la que puedo sacar por composición de imágenes-luz, es decir imágenes-modulación, es decir imágenes-movimiento intensivo. Estaría bien encontrar dos signos de esta segunda imagen del tiempo. ¿Qué es esta segunda imagen del tiempo, es el tiempo tal como lo concluyo de las composiciones de la luz?
Podría decir que eran las partes del movimiento, desde el punto de vista de la extensión: es el tiempo como intervalo, el intervalo del movimiento. Es malicioso puesto que no puedo definir una parte de movimiento como parte de un espacio recorrido. Tengo que evitarlo pues sería idiota. Diez metros, por ejemplo, no son parte del movimiento, son parte del espacio recorrido por un móvil. Las partes del movimiento son el tiempo como intervalo, a saber la parte del movimiento de tal pájaro, es el intervalo entre dos aletazos. Para el movimiento intensivo, es decir para la luz, será necesario también encontrarlo. No tiene partes, tiene grados, y el movimiento intensivo pasa por los grados. ¿Qué es pasar por los grados? Es descender y ascender. La intensidad no se reduce a eso, pero ante todo, es algo que asciende y desciende. Con la extensión nunca se podrían aislar ascenso y descenso. Eso viene de la intensidad. Al contrario, lo que pertenece a la extensión como tal, es hacer los círculos y disponer los intervalos. Descender y ascender, es pasar por grados.
Vamos a entrar en otro tiempo, ¡siéntanlo! Una vez más "la luz cae". Lo que no quiere decir que se derrumbe, permanece en sí, pero quiere decir que el rayo de luz sale de cierta manera: cae. Y la luz asciende. A los grados de la luz se los puede llamar los colores. Los colores serían las intensidades de la luz. ¿en qué sentido? Si es verdad, esto me daría un nombre adicional para designar esta nueva imagen del tiempo. Diría que la imagen del tiempo que corresponde al movimiento intensivo o a la luz, esta vez, ya no es una cinecronía como hace un momento, sino una cromocronía. Es el título de una gran obra de Messiaen. Y la cromocronía, es decir la figura del tiempo con relación al movimiento intensivo, con relación a la imagen luz, tendría signos, ¿qué signos?
Hace un momento era el intervalo y el todo. Tomemos una cantidad intensiva cualquiera, de todas maneras cae. No desaparece, caer es aparecer para ella. Un movimiento intensivo puede siempre detenerse, es decir siempre puede desembocar sobre un intervalo y no reanudarse después, ese es su modo de detención. Pero un movimiento intensivo que cae, no tiene y no tendrá nunca intervalo. Entre dos grados no hay intervalo, salvo si he sustituido las cantidades intensivas por cantidades extensivas que permiten ser medidas (el ejemplo del calor y de la cantidad de mercurio, del ascenso de la columna de mercurio). La cantidad intensiva puede caer por sí misma. Caer, es decir reunirse con cero. Entonces tiene una relación con cero que le es consustancial. Toda cantidad intensiva lo es en función de cero. El movimiento extensivo está en relación esencial con una unidad, o lo que es lo mismo, con algo apto para servir a la unidad. Pero el movimiento intensivo, en su intimidad, en su esencia, está en relación con cero. Toda intensidad puede caer a cero. Pero no tiene necesidad de caer a cero para nosotros caerle encima. Caer a cero es la vulgaridad, la manera más fácil para ella de hacernos sentir algo que es de su esencia. Cuando cae a cero, se hace manifiesta en cuanto intensidad, tenía que hacer cero. Pero en su esencia más noble, intima, no tiene necesidad de caer a cero para tener que hacer con cero, nos cae encima. La luz nos cae encima, y esa es la intensidad: no cesa. Y cada uno de nosotros pedirá piedad. Puede ser que el movimiento extensivo no cese de componer unidades, y en efecto ¿que son las partes del movimiento extensivo? Tomo los ejemplos más simples: tienen ustedes los movimientos llamados lineales, los movimientos llamados circulares, y no dejan de componerse. Una rueda que gira es una composición de movimiento. El movimiento no deja de componerse, las intensidades no dejan de caer encima.
Pero ahí ya tienen una relación con cero, ¿por qué? Porque lo que define una intensidad, ¿qué es? ¿en qué es una cantidad? Es una cantidad porque es, como toda cantidad, es la unidad de una multiplicidad, la unidad de una pluralidad. En el caso del movimiento extensivo, es muy simple: la pluralidad son las partes sucesivas, y la unidad es el agrupamiento en uno, ¿pero, en el movimiento intensivo? Kant nos dice muy bien que es una unidad de la que la pluralidad es aprehendida en el instante. Instante, recuerden que es algo que concierne al tiempo. No es el presente. Hemos definido vagamente el presente. Quizá el instante pertenece fundamentalmente a nuestra segunda figura del tiempo. Entonces es una unidad que es aprehendida en el instante bajo la forma de su distancia con cero. ¿Por qué distancia? La distancia con cero pertenece fundamentalmente a la intensidad, ¿en qué sentido? En el sentido en que la distancia intensiva se distingue del tamaño extensivo, ¿Cómo se distingue? Todas las distancias son indivisibles. Eso quiere decir que treinta grados de calor se define por su distancia de cero. Quince grados de calor también. Pero treinta grados de calor nunca han sido quince más quince. Las cantidades intensivas no son el producto de una adición de partes, no se hace calor adicionando bolas de nieve. Las distancias son indivisibles. Las distancias, entonces las intensidades. Y voy a definir la intensidad por dos aspectos: su grado, es decir su unidad aprehendida en el instante, su pluralidad que está definida como distancia indivisible con cero. Todas las intensidades son distancias indivisibles en función de su grado con relación a cero. Treinta grados no son quince grados más quince grados, lo que no impide el que treinta grados sean más que quince. Entonces puedo introducir el más y el menos, pero a condición de que sea de una manera distinta a la cantidad extensiva. Y en efecto, puedo decir que una distancia es más grande que otra. Pero no puedo decir cuanto. Treinta grados no es el doble de quince grados. Lo que es el doble es el ascenso de la columna de mercurio que es una extensión. Si ustedes no pueden adicionar las intensidades, las distancias que son indivisibles, ¿qué pueden hacer? Pueden ordenarlas. Ordenar y medir son cosas diferentes: ustedes ordenan las diferencias o las distancias, mientras en el movimiento extensivo ustedes yuxtaponen las partes. No es lo mismo. La intensidad es el conjunto de las diferencias ordenadas o el conjunto de las distancias ordenadas, llamando distancia o diferencia a la relación de un grado intensivo cualquiera con cero.
Acabo de encontrar como dos signos de esta segunda imagen del tiempo. Ese tiempo que responde al movimiento intensivo o ese tiempo que responde a la luz. Ahora tengo el tiempo como orden o como potencia. ¿A qué llamaría el orden o la potencia del tiempo? De hecho es diferente del tiempo como todo.
El orden y la potencia del tiempo, es el conjunto de las distancias y de las diferencias en tanto que ordenadas. El tiempo, es lo que ordena las distancias y las diferencias.
He aquí que tendremos un orden del tiempo que no es el mismo que el Todo del tiempo. Tenemos batallas entre todos estos aspectos del tiempo, batallas que anima la mitología. Los intervalos de tiempo, son dioses minúsculos, para los griegos un intervalo era un demonio. Los Dioses tenían reinos, siempre eran dioses del límite. Lo divino era el límite, y el demonio era lo que franqueaba el límite. El demonio, por definición, es el salto. En Edipo hay una frase en la que Edipo, evocando el destino, dice: "¿Qué demonio ha hecho el salto más largo?", le parece que el salto ha sido un poco fuerte. El intervalo puede muy bien rebelarse contra el Todo del tiempo. Hay una lucha entre el Todo del tiempo y los intervalos de tiempo. Los presentes variables se lanzan a la guerra porque rehúsan ser partes del Todo del tiempo. ¿Qué pasa cuando los presentes variables se revelan? Saltamos de Sófocles a Shakespeare. Hamlet: "El tiempo salta de sus goznes". Cuando los presentes variables se rebelan contra el todo del tiempo, en ese momento, el tiempo salta fuera de sus goznes, es decir que la inmensidad del pasado y del futuro ya no hace un círculo.
Habría que decir que todo esto son las potencias del tiempo: la primera potencia del tiempo sería el intervalo, la segunda potencia del tiempo sería el Todo del tiempo, la tercera potencia del tiempo es esa de la que hablamos en este momento con relación al tiempo intensivo, es el orden del tiempo, es decir el orden de todas las distancias, el orden de todas las diferencias intensivas. El tiempo como orden. El ordena las distancias. Sería una especie de profundidad del tiempo donde se ordenan todas las distancias de cero. ¿Qué es ese cero? Sería el abismo del tiempo que tiene por signo el cero. El orden del tiempo es algo diferente al Todo del tiempo. Segundo signo de la imagen intensiva del tiempo: en su distancia de cero toda intensidad es aprehendida en el instante y el instante sería precisamente ese aspecto del tiempo bajo el cual una intensidad es intensidad.
Mis dos aspectos del tiempo intensivo serían: el orden del tiempo que sería como la tercera potencia, y el instante que sería la cuarta potencia. Por el momento, tengo cuatro signos del tiempo para dos figuras.
¿Qué es ese instante? sería la captura de la cantidad intensiva como unidad, mientras que la distancia sería la captura de la pluralidad indescomponible, es decir de su relación con cero. Ven ustedes que son dos figuras completamente diferentes, y sin embargo las dos son sublimes, y las dos conciernen a lo más próximo a nuestra alma. Sin embargo, a primera vista, el movimiento extensivo, concierne al mundo, al espacio. La intensidad, si es verdad, tiene su fuente en la luz. Sabemos muy bien que nuestra alma tiene una relación directa con el mundo y una relación muy directa con la luz. Sería necesario mostrar en que concierne a nuestra alma. En los dos casos tenemos lo sublime, y Kant puede, al fin, relevarnos. Precedentemente yo solo había hablado de la mitad de lo sublime en Kant. ¿Es por azar que Kant distingue dos formas de lo sublime? En su terminología, muy rigurosa, dice que hay un sublime matemático y un sublime dinámico.
La figura de lo sublime matemático es lo inmenso, y la figura más simple de lo sublime dinámico es lo desforme o lo informe. Esto nos conviene. Hay una expresión muy corriente en la física del siglo XVI y XVII, es la velocidad deformante deforme. Esto se opone al movimiento uniformemente acelerado que es un caso muy simple. De otra parte, la velocidad es la cantidad intensiva del movimiento extensivo. La velocidad es una diferencia. Una noción intensiva. Kant nos da ejemplos, para lo sublime matemático: la bóveda estrellada del cielo en ciertas condiciones. O bien ustedes son desnaturalizados, o bien están invadidos por el sentimiento de lo sublime, pero es un sublime matemático. O bien ustedes están frente al mar tranquilo bordeado por un horizonte y experimentan el sentimiento de lo sublime matemático. Pero, en otro caso distinto, ustedes se encuentran frente a masas montañosas sin forma, o bien se encuentra frente al sombrío mar furioso, o bien en la tempestad. La negrura lanzando un estallido terrorífico. La avalancha. Hay ustedes experimentan igualmente lo sublime, pero se dicen que es lo sublime dinámico. ¿Cuál es la diferencia con lo sublime matemático?
He aquí la historia de lo sublime dinámico. La naturaleza desencadenada, la naturaleza como catástrofe. Una inundación, el fuego, el desencadenamiento de los océanos. ¿Qué experimentan? ¡Que ustedes no son nada! Yo, hombre, no soy nada. Es demasiado fuerte para mi. Son páginas formidables, rigurosamente solo la música alcanza las mismas alegrías. La simplicidad de un tema musical. La simplicidad de un motivo y la manera como ese motivo se inflama, se inflama, y alcanza algo extraordinariamente complejo. La tormenta sobre un glaciar: hay fuerzas desencadenadas y ustedes sienten que las suyas no son nada a su lado. En otras palabras, eso les cae encima y los reduce a cero. Es demasiado fuerte para mi. De ahí una especie de terror. ¿Qué es usted? Usted hombre en tanto que capta con todas sus facultadas sensibles, también usted teme por sus días. Pero al mismo tiempo, dice Kant, al mismo tiempo que ustedes sienten su propia fuerza reducida a cero por la enormidad de la fuerza en presencia de la cual están, sienten nacer en ustedes, o despertar, o pasar al acto, una facultad espiritual que, ella, domina la naturaleza, y dice en nosotros: "¡Que importa mi vida humana!". Lo sublime está hecho de todo eso. No soy nada frente a la naturaleza desde el punto de vista de mis facultades sensibles, pero, naturaleza furiosa, yo te domino por mis facultades espirituales. Puedes matarme, que importa mi muerte, y el océano desencadenado debe hacer nacer en ustedes esa facultad espiritual: en el momento en que ustedes están reducidos a cero por las fuerzas de la naturaleza, ustedes se elevan más allá de la naturaleza bajo la forma "mi vida no tiene importancia". Sino ustedes no experimentarían el sentimiento de lo sublime.
El sentimiento de lo sublime está hecho de dos cosas: la manera en que ustedes se descubren, frente a la naturaleza desencadenada, como cero desde el punto de vista de sus facultades físicas, pero donde, al mismo tiempo, se despierta en ustedes una facultad del espíritu que los hace pensar la naturaleza, y a partir del momento en que piensan la naturaleza, la piensan a partir de una facultad espiritual, entonces supra sensible, que vuelven superior a esta naturaleza y les hace decir: "Que importa mi vida, es la voluntad de Dios".
O bien, pues Kant es muy complicado, que los hace, quizá, blasfemar, pues en un texto muy extraño, Kant dice que también es sublime la desesperación cuando es una desesperación sublevada, es decir: Dios, escupo sobre tí.
Kant tiene mucho humor. Esto quiere decir que ¿qué hace falta para que funcione mi historia de lo sublime? Se necesita estar al abrigo, y Kant hace una teoría de la necesidad de estar al abrigo. Si estoy en mi barca sobre el océano desencadenado, no puedo hacer el recorrido de lo sublime dinámico pues tengo tal temor que solo cuenta una cosa, a saber, el sentimiento de que no puedo hacer nada. Entonces el proceso de lo sublime dinámico está interrumpido. Yo, como criatura dotada de facultades sensibles, no puedo nada. Aquí, nada sublime, y entonces, si no estoy al abrigo no puedo hacer la experiencia de lo sublime. Reflexionemos. Seamos más kantianos que Kant pues, a mi modo de ver, el hace una provocación. Puedo, aún en el peligro, alcanzar lo sublime dinámico. Ustedes ya no saben lo que son, es decir están reducidos a cero en sus facultades sensibles, pero al mismo tiempo sienten despertar una facultad supra sensible, una facultad espiritual por la cual son superiores a la naturaleza. Desafían la naturaleza pues ustedes son espíritu. Los comandantes de Melville. Acab es sublime, incluso en su desesperación sublevada en la que rivaliza con Dios. Cuando nos descubrimos como facultad espiritual, superior a la naturaleza misma, Kant dice que nosotros alcanzamos la estima, no la estima egoísta, sino la estima como ser espiritual.
Si estoy al abrigo no tomo el peligro en serio, lo que no impide que, por intermedio de la naturaleza desencadenada y de su espectáculo, si se ha despertado en mi una facultad que me hace pensar la naturaleza, que yo la tome en serio. Y la gran conclusión de Kant es que lo que es sublime, nunca es la naturaleza, sino forzosamente el alma, pues la naturaleza solo es el objeto ocasional bajo el cual se despierta en nosotros el sentimiento de lo sublime, pero el verdadero objeto del sentimiento de lo sublime es la facultad que se despierta en nosotros. La naturaleza solo tiene la apariencia de lo sublime, pero la esencia de lo sublime, es la facultad espiritual que despierta en nosotros la ocasión de la apariencia natural.
Lo sublime dinámico está hecho del sentimiento común de tres potencias: potencia de la naturaleza en lo informe o lo disforme, impotencia de mi ser como ser físico, potencia de mi ser espiritual que se eleva más allá de la naturaleza como informe. Ustedes tienen siempre el tema de la distancia con cero y de un orden del tiempo, de una potencia del tiempo que marca de una parte la distancia infinita que hay entre la fuerza de la naturaleza y su ser físico, y de otra parte, la distancia infinita que hay entre su facultad como ser espiritual y la naturaleza misma. En otros términos, es un combate entre la naturaleza y el espíritu. Hay ahí la idea, muy simple, de una lucha fundamental de tal manera que se expresa en lo sublime dinámico.
Si ustedes consienten en volver a lo sublime matemático, vemos que bajo otra forma, había algo análogo. Kant definía lo sublime matemático, es decir lo inmenso, así: la bóveda estrellada; lo definía diciendo exactamente esto: su imaginación es superada, su imaginación se enfrenta a un límite que no puede franquear. La naturaleza va más allá de los límites de su imaginación. Su imaginación está reducida a la impotencia por la naturaleza porque el espectáculo que les da obliga a cambiar perpetuamente de unidad de medida y a no poder conservar las unidades precedentes cuando llegan a las siguientes, en otras palabras, algo excede el poder de su imaginación, es lo inmenso. Mientras que en la evaluación puramente matemática de los tamaños, ustedes siempre pueden convertir una unidad en otra y pueden comprender el infinito bajo la forma conceptual de un número. Pero aquí, en lo sublime, ustedes están fuera del concepto. No se trata del concepto de cielo tal como, por ejemplo, una ciencia, que sería la astronomía, haría el análisis. Se trata del análisis del sentimiento de lo sublime, es decir se trata de estética y no de ciencia. Entonces, esta bóveda estrellada del cielo empuja su imaginación hasta el límite, es decir que los hace experimentar la impotencia de su imaginación. Pero al mismo tiempo, hay coexistencia de dos movimientos, esta misma naturaleza requiere su razón y convence su razón, es decir su facultad espiritual, de que hay un todo de la naturaleza. Es un todo de la naturaleza que siempre está en exceso respecto a sus fuerzas. Es un todo que es un demasiado respecto a ustedes como seres sensibles, es decir la imaginación como facultad sensible no puede satisfacer la exigencia de su espíritu como facultad supra sensible. Frente al cielo estrellado, su espíritu exige que le sea presentado un todo de la naturaleza, y su imaginación, que es la única que podría suministrar la imagen de ese todo al espíritu, no puede. Por eso Kant define siempre lo sublime como una discordancia de nuestras facultades. En la vida cotidiana, en la vida finita, nuestras facultades continuamente se ejercen armoniosamente. Lo sublime nos arranca a nosotros mismos, ¿por qué? Porque introduce en nuestras facultades un estado de discordancia.
Pero ven ustedes como la discordancia matemática y la discordancia dinámica se hacen eco maravillosamente, pero no son las mismas. En el caso de lo sublime matemático, hay una discordancia entre los dos aspectos del tiempo, el intervalo y el todo. Su imaginación alcanza su límite que no es adecuado al todo, no puede franquearlo, es reducida a cero o, si ustedes prefieren, el intervalo se hace cada vez mas corto. Pero su espíritu continúa exigiendo una presentación del todo de la naturaleza, siendo el todo demasiado. (Gance experimenta en el cine lo sublime matemático) En lo sublime matemático, este exceso con relación a nuestra imaginación tiene al tiempo como todo, o en la idea de un todo del movimiento. Nuestra imaginación reducida a la impotencia, va más allá de la imaginación y se realiza como ser espiritual. Los textos de Gance van en este sentido.
En lo sublime dinámico, soy reducido a cero como ser físico y al mismo tiempo se despierta una facultad espiritual en mi, que reduce a cero lo que me reduce a cero, esta naturaleza sensible.
Lo sublime matemático es lo sublime extensivo, es la relación de la imagen-movimiento con dos aspectos del tiempo, el intervalo y el todo. Lo sublime dinámico es la relación del movimiento intensivo y del tiempo con un doble aspecto del tiempo: el orden del tiempo, es decir el tiempo que cae en el abismo, y el instante. y esta vez, eso traduce el alma y la luz, como hace un momento traducía el alma y el movimiento.
En los dos casos, Kant dirá que la naturaleza solo aparentemente es sublime. Lo verdaderamente sublime es el espíritu que se afirma como facultad a través de lo sublime de la naturaleza, y en un caso es el alma que se afirma como alma del movimiento, y en el otro caso, es el alma que se afirma como alma de la luz.
Circulamos en un orden del tiempo, pero ¿qué es ese orden del tiempo? Ya no es el presente variable, es el instante. El instante, es el presentimiento de que algo que es planteado como futuro, de manera reflejada, de hecho ya esta ahí. Ustedes viven un instante cuando, a la vez, ustedes plantean algo como porvenir, es decir eventual o probable o cierto, y que, de otra manera, ustedes descubren que ya está ahí. En otras palabras, el instante está más aca del futuro, es la inminencia del futuro, la sustitución de la inminencia por el porvenir. Al mismo tiempo que el futuro da lugar a la inminencia, que de hecho es distinta al futuro, es el ya ahí del futuro, y en el mismo movimiento un retroceso infinito del pasado. Son las dos fases del instante. Un más allá del pasado, descuartiza el pasado. Lo que ha pasado ayer, les parecen siglos. Un más allá del pasado, un más aca del futuro, la contaminación de los dos, es como si el tiempo estuviese entre dos tiempos. Una cuña que lo hace salir de sus goznes. A nivel de ese tiempo ya no se hablará de la intensidad, no se hablará de la inmensidad del pasado y del futuro; se hablará, al contrario, de una especie de disyunción entre un inmemorial y un inminente. Ese sería el orden del tiempo con el instante como correlato. Con relación a la luz, ¿qué sería ese orden del tiempo? Acabamos de descubrir que la luz, tanto como el movimiento, tiene un asunto fundamental con el alma. Intentemos imaginar la historia de las relaciones de la luz y el alma, quedando dicho que esas relaciones serán muy precisamente el contenido de nuestra imagen del tiempo, a saber, de ese tiempo intensivo que se deriva de la luz, o de la composición intensiva que deriva del movimiento intensivo. A saber, todo el recorrido de las relaciones del alma y de la luz constituye el tiempo de la intensidad.
A inicios del siglo XVII, Jacob Boehme nos cuenta la historia del alma y de la luz, y Schelling, y justo antes, Goethe que conoce muy bien a J. Boehme, y que enfrenta los mismos problemas del alma y de la luz, puesto que Fausto es eso; Goethe había escrito su tratado de los colores como grados de luz. Y el expresionismo alemán en el cine, la imagen-luz, para ellos el movimiento esta subordinado a la luz.
Boehme comienza una historia muy curiosa: Dios es la luz (esquematizo mucho), simplemente, la luz es lo que no se ve, lo más escondido, lo más oculto. La proposición de partida es que la luz por sí misma y en su estado de difusión pura (esto lo retoma de cierta manera Bergson), es por naturaleza invisible. Es tanto más invisible puesto que no hay ojo para verla, no tiene nada. Como luz difusa es invisible. ¿Qué la vuelve visible? Cuando se enfrenta con un cuerpo opaco que la refleja y la refracta. En otros términos, la luz deviene visible cuando se enfrenta a una pantalla negra, nos dice Bergson.
Boehme nos dice: Dios es luz, pero por eso mismo no se manifiesta. Pero como es luz, es poseído por algo que no se confunde con él, sino que es lo más profundo en él. No es él, es el sin-fondo en él, y el sin-fondo en él es la voluntad de manifestarse. En todo esto Hegel no va lejos. El sin-fondo de Dios es la voluntad de manifestarse, es el primer tiempo. ¡El mundo era bueno en esa época! El segundo tiempo es la colera de Dios, a saber, Dios se opone a la opacidad pura, es decir a las tinieblas para pasar a su propia manifestación. La colera de Dios es el acto por el cual Dios o la luz levanta las tinieblas como condición de su manifestación. En ese momento, y con relación a las tinieblas que se oponen a la luz, se diría que la luz deviene blanca. Es la primera manifestación. Esto toma una apariencia muy mística pero ustedes pueden traducirla muy fácilmente: es el paso de la luz a una pareja de oposición, a saber, el blanco y el negro. El negro son las tinieblas en estado puro, y lo blanco es la luz con relación a esas tinieblas. Pero por el momento nada se manifiesta; son las condiciones de la manifestación. Tercer momento: para que algo se manifieste, ¿qué necesita? Necesita que las tinieblas se aclaren un poco bajo la luz y necesita que el blanco se oscurezca un poco bajo las tinieblas...

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