31/01/1984


[...] ella(s) concernía(n) evidentemente al cine, pero volvía(n) a decir esto:... durante, durante mucho tiempo, es la imagen-movimiento la que ha sido determinante... lo cual no quiere decir que no haya más que eso. La imagen-movimiento ha sido determinante de cierta manera, y ¿de qué manera era movi... uhm, determinante? Ella era determinante porque... el montaje se ejercía sobre ellas, en plural, se ejercía sobre las imágenes-movimiento, si bien que, por medio del montaje, concluíamos de las imágenes movimiento una imagen del tiempo, que desde entonces, era necesariamente una imagen indirecta del tiempo... ese tema grueso, quisiera que ustedes, si les interesa, verán ustedes cómo y hoy voy todavía más (tos, voz inaudible) que eso, intentar construir temas, temas para una búsqueda... bien, veamos, supongamos que, tenemos esta idea, quizá sea verdadera, yo no sé, pero inmediatamente añadimos, si, si, pero, pero, pero no hay que exagerar, desde ese momento, hay fenómenos que hay que llamar aberraciones del movimiento. En la imagen-movimiento cinematográfica hay aberraciones del movimiento... y si es verdad que la imagen-movimiento, por intermedio del montaje, nos da una imagen el tiempo que es necesariamente una imagen indirecta del tiempo, atención, las aberraciones del movimiento, tal como se presentan en la imagen-movimiento, nos abren, quizá ya, la vía de una imagen-tiempo directa... de ahí la importancia de esas aberraciones del movimiento, y de cierta manera, el cine desde sus inicios ha conciliado permanentemente dos regímenes: el régimen de la imagen-movimiento tal que sometido al montaje da una imagen indirecta del tiempo, y el régimen de las aberraciones del movimiento que nos abre o deja despuntar, aparecer una imagen-tiempo directa. Y las aberraciones del movimiento, eran tan fundamentales como la imagen-movimiento misma, tan importantes, simplemente arriesgaban, uhm, ellas no eran, sin duda, percibidas como nosotros, ahora, hemos aprendido a percibirlas. ¿Qué es lo que en nosotros ha aprendido a percibirlas, retrospectivamente, de una manera un poco nueva? Y bien, era, lo que yo presentaba como el acontecimiento fundamental: el acontecimiento fundamental, me parece más importante que la revolución del cine sonoro, una vez más, pues la revolución del cine sonoro es simplemente una revolución técnica entre otras, y, nunca la técnica ha provocado una revolución. Pero la revolución ¿qué era? Era que... la relación del movimiento y el tiempo iba a invertirse, y que, lejos de que la imagen del tiempo derivara de las imágenes movimiento... ahora la imagen-movimiento, eso que quedaba de ella, no era más que la primera dimensión de una imagen más profunda, esta imagen más profunda era una imagen-tiempo directa, el cine nos ofrece entonces las imágenes tiempo... ¿Qué es lo que funda esta inversión? Lo que funda esta inversión es, el cuestionamiento, cada vez más extendido y activo, de las leyes de la imagen-movimiento. ¿Cuál era la ley de la imagen-movimiento? La ley de la imagen-movimiento era el esquema sensorio-motor... ¿en qué el esquema sensorio-motor es la ley de la imagen-movimiento? Es porque... la imagen-movimiento, bajo el esquema sensorio-motor que la rige, nos presenta, un personaje en una situación dada... que reacciona ante esta situación y la modifica... situación sensorio-motriz... es la situación sensorio-motriz que sería la regla de las imágenes movimiento... de tal manera que sale de allí una imagen indirecta del tiempo. ¿En que consiste la revolución? La revolución consiste en esto, y es sobre ese asunto que quiero que sea, me parece, porque todo eso es, es discutible, ¿en qué sentido? Vamos a verlo, es por eso que me interesa esa organización, y bien, es que, por razones que, que, que no deben sorprenderlos, son las de después de la guerra, cuando ya no creemos, ya no creemos... no se cree más, ni personalmente, ni políticamente, ni etc... la peor cosa. El esquema sensorio-motor es cuestionado de manera singular. ¿No lo era antes? Si, lo era antes, entendámoslo lo era antes, pero siempre lo era antes bajo la forma de la aberración del movimiento, mientras ahora ya no se trata de una, de las aberraciones del movimiento, se trata verdaderamente del... estado normativo o normal. El estado normativo o normal, es que, ya no hay situación sensorio-motriz. La situación sensorio-motriz, es el viejo estilo, ¡Ah, el viejo estilo! ¿qué tenemos nosotros? Algo de hecho diferente, tenemos, yo decía, situaciones ópticas y sonoras puras... ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir exactamente, ustedes comprenden, es necesario evitar un contrasentido, cuando ustedes avanzan en una búsqueda ustedes se hacen a sí mismos objeciones. Podrían decirme siempre, bien el espectador de cine ha estado siempre antes, y en, las situaciones ópticas y sonoras puras, un punto es todo... si, seguramente, seguramente, pero no se trata de eso, no se trata para nada de eso, se trata de que el personaje, él, sobre la pantalla, estaba en situaciones sensorio-motrices... lo que de hecho es nuevo, será una raza de personajes, en efecto, pero esa no es aquí la, uhm aquí, es que, una manera de captar más claramente, una raza de personajes que, literalmente, al elegir, ahora no saben que hacer, no ambicionan... de todas maneras, la situación en la cual son excedidas... las respuestas motrices... es su asunto, ¿su asunto, qué es? Es, ver y escuchar. Entonces, seguramente continúa haciendo algo, cada vez es necesario hacer matices. Desde que usted tiene una idea hay matices por introducir en ella, pero ¿qué es lo que hace? Finalmente es más de la acción, son de los, uhm, hace dos años yo hable mucho sobre eso, es, es de la balada. Es la balada, la película-balada, jugando en los dos sentidos, uhm, sobre los dos sentidos de la palabra balada, la balada caminata y la balada, uhm, poema-canto-danza... son películas de balada. Entonces aquí puede moverse mucho, tomen el, el taxista de Scorcese, bueno, ¿qué es? No es acción, su movimiento ¿en qué consiste? En estar perpetuamente en situación óptica y sonora pura, es decir: ve por el sesgo del retrovisor lo que pasa en el anden, pero, es lo que yo llamo estar en situación puramente óptica y sonora... y todos los personajes del cine llamado moderno, a partir de después de la guerra, citaba los ejemplos de Rosselini, si Rosselini es el fundador de ese tipo de cine en Europa, es porque, en sus grandes obras del inicio, es eso, no es, no es el contenido social lo que define al neo-realismo, es que el viejo realismo era el esquema sensorio-motor en estado puro, el neo-realismo es la ruptura del esquema sensorio-motor, es el tipo que se encuentra frente a una situación óptica y sonora, algo así, y después ¿qué puede hacer? No tiene replica, no tiene replica, no tiene respuesta, no tiene un esquema motor para responder a eso, de ahí que yo les decía que es el cine del vidente, es un cine de visionario... en otras palabras, la imagen ha dejado de ser sensorio-motriz, la imagen-movimiento, de la cual derivaría una imagen indirecta del tiempo, la imagen ha devenido óptica y sonora pura, y desprende una imagen directa del tiempo. Es un cine de vidente, bueno, y les decía, ¿es que eso quiere decir que es el reconocimiento de una pasividad? No, seguramente, se tiene eso... eso pueden ser personajes, uhm, encantadores, pueden ser personajes, uhm, pueden ser los burgueses, en Rosselini frecuentemente son burgueses. Una vez más, la burguesa, la burguesa de “Europa 51”, la burguesa de “Viaje por Italia”. En Godard, al inicio eran marginales... después, todo lo que ustedes quieran. ¿Qué tienen en común? Los videntes... los visionarios... entonces, es allí donde se produce la inversión: ya no es el movimiento quien es primero respecto de la imagen indirecta, ya no es la imagen-movimiento quien es primera respecto de una imagen indirecta del tiempo... es, entonces, siguiendo las exigencias de un esquema sensorio-motor, pero ahora son situaciones ópticas y sonoras puras que nos abren a una imagen del tiempo directa, una imagen del tiempo directa. Penetramos en la imagen-tiempo. Ustedes me dirán que eso no es todavía claro, no, eso no es claro aún, ¿por qué las situaciones ópticas y sonoras, separadas de su prolongamiento motor y precisamente porque están separadas de su prolongamiento motor, nos abren a una imagen-tiempo directa? Quisiera que ustedes sientan que en una búsqueda, hay un momento en el cual, una idea no está completa y permanece en estado de intuición, entonces supongo... algunos, cuando yo digo esto, bien, aquí no ven, aquí sienten algo confuso, uhm... nuestro problema, yo no digo que los unos sean mejores que los otros, porque, a modo de desquite, sobre otros puntos es distinto, es diferente. Digo, tenemos una dirección de búsqueda. Entonces es esa inversión de la relación movimiento-tiempo de la cual tengo esbozado el programa, analizando una situación del cine... y yo decía, en ese caso, es que, hay que considerar que si, en Europa, el gran, el gran autor de esa inversión, es Rosselini, con todo lo que sigue. Bien hay encontramos que, el primero en haber hecho, me parece, esa inversión tiempo-movimiento, tal que el movimiento no sea más que una especie de residuo de una imagen-tiempo más profunda finalmente, en lugar de ser el principio del cual iba a derivar una imagen indirecta del tiempo, no es más que el residuo de una imagen-tiempo más profunda... en la cual el cine nos hacía entrar. De donde, una vez más, la necedad de la idea de que la imagen del cine es forzosamente del presente... y aún cuando digo eso, que es falso, no pienso en el flash-back que no sale nunca de la imagen cinematográfica del presente, sino por otra razón a saber: en esas situaciones, si ustedes piensan, por ejemplo, en el cine de Resnai... es en efecto... un cine en el cual predomina la imagen-tiempo, en función de situaciones ópticas y sonoras puras, es entonces por eso, yo, no califico a un autor, sino digo, bueno, bien si había alguien que lo había inventado, era en el lejano Japón, era Ozu, quien aún antes de la guerra... había operado la gran inversión. Y después, tenemos todo tipo de consecuencias de esa inversión. Lo hemos visto puesto que... al lado de la imagen-tiempo surgen otros aspectos, a saber, al mismo tiempo que la imagen deviene imagen una imagen-tiempo, la imagen visible y sonora se hace igualmente legible, una lectura de la imagen visual y de la imagen sonora... y en fin, la cámara adquiere, cada vez más, funciones de pensamiento... bueno, es en eso en lo que yo estaba, y entonces, ustedes sienten que el sueño de nuestra búsqueda era, bueno, decir, bueno, vamos a olvidar todo eso, y vamos a ver en filosofía si no ha pasado algo, pero en otro momento, bajo otra forma, pero que afectaba tan singularmente el estatuto de la imagen, el régimen de la imagen... bueno, pero ¿cómo pudo pasar eso? Entonces, en eso, es en ese asunto, que, entonces, adquirimos ese primer tiempo de nuestra búsqueda, es en eso, yo, yo quisiera que ustedes me releven un poco en cuanto a este primer tiempo. Uhm... hay muchas maneras de relevarme... ustedes pueden pensar que, hay cosas que no se sostienen de pie en este esquema, o bien pueden pensar que hay cosas que vienen a confirmarlo, es la hipótesis que evidentemente yo prefiero, pero en este momento es necesario, es necesario que me aporten las confirmaciones, porque las confirmaciones son renovaciones. He aquí, entonces, o bien por ejemplo, entonces Ozu, ¿ustedes piensan que no, que Ozu no es, no es eso, o que, es todavía mejor que eso, que, no sé? Ah, ¿tu hablas? Bien...

Primer interlocutor: Supongo que él va a hablar un poco, después yo encadeno.

Deleuze: Bien, escucho.

Segundo interlocutor: Entonces de entrada, comienzo por mi impresión, muy chata, es decir bueno, la distinción entre paisaje vacío y naturaleza muerta, y, en tanto que espectador japonés, cuando yo miro las películas de Ozu, lo que me deleita, toca, es de entrada, digamos, los paisajes vacíos, y, para simplificar un poco he sentido algo que dura en esa imagen, y al mismo tiempo, lo que yo resentía, bueno es, si yo cito otra imagen que me ha dado la misma impresión, era una imagen de Wenders, es decir en “Al filo del tiempo”, un camión que comienza a moverse, y hay alambres eléctricos debajo. Y entonces, tenemos un movimiento raro de una estación y de los alambres, y esa era mi impresión. Y entonces, bueno, uhm, después del curso he reflexionado acerca de la relación entre paisaje vacío y naturaleza muerta y... en ese caso, lo que siento es, lo que me pregunto s que hay algo ya, que, que hace pensar en el tiempo en el paisaje vacío, quiero decir bueno, en las primeras películas de Ozu... y... bueno allí, no estaba totalmente seguro de mi impresión, entonces, he hablado con él, y me ha dado, entonces, cierto ejemplo, sobre esta hipótesis, es decir, bueno, en el cine... él intenta ver una especie de revolución utilizando la noción de pintar. Luego, bueno, partiendo de la montaña que miramos de entrada, y luego, bueno, con un poco de comprensión de lo que quiero hacer, busco el sentido de la montaña, y en el tercer estadio, mirando la montaña con, bueno, suficiente conocimiento a pesar de todo, para conocer el sentido de “montaña”. E intento calcar la revolución de Ozu sobre ese esquema, y a mi modo de ver, quizá lo que es interesante si buscamos, uhm, esta presencia de la imagen y del tiempo en el discurso indirecto libre del japonés, que existe en la cultura japonesa, seguramente, bueno, podemos verlo en la noción de [¿?] que está llena de este aspecto del discurso indirecto libre. Y, entonces, bueno, personalmente, pienso que para elucidar la noción de zen, si intentamos buscarla, se explica por el discurso indirecto libre, el aspecto del discurso indirecto libre en la cultura japonesa, eso, me parece, que es de contemplar en el caso de Ozu, y es, era mi impresión general.

Deleuze: Tanto mejor, tanto mejor, no comprendo. Quiero decir, tu, entonces introduces una nueva noción, introduces allí el discurso indirecto libre diciendo, bien, que está todavía más próximo de la imagen-tiempo, de una imagen-tiempo directa que, no lo está, el paisaje vacío o la naturaleza muerta. Entonces, entonces, eso me interesa mucho, pero no comprendo para nada... ¿dónde está el discurso indirecto libre en... en Ozu?

Segundo interlocutor: Es decir, bueno... entonces... es que... puedo dar ejemplos y luego, bueno...

Deleuze: Luego, volveremos sobre eso, entonces...

Primer interlocutor: Bueno, entonces, si tu quieres, retomo un poco lo que él ha dicho y yo, en cierto modo, yo también confirmo o reconfirmo... su sentimiento, es decir, yo también tengo, en fin, tengo el sentimiento de, de, de encontrar más bien algo que habías explicado hablando de la naturaleza muerta, ya n el paisaje vacío, y después, a ese nivel de hecho banal del sentimiento, pleno, yo pienso que, en fin, siento algo de, de lo que has llamado la forma pura, inmutable, de lo que cambia, en el paisaje vacío o en la escena interior vacía, en la escena interior vacía. Y después, por ejemplo, pienso, el caso que has citado la última vez, es... ese plano entonces, de inicio de la película “Hierba flotante”, de la frase con la botella de, con una botella de cerveza, y pienso que, es un paisaje pero al mismo tiempo hay una composición...

Deleuze: ¿Dónde?

Primer interlocutor: Y me planteo un poco la pregunta, buscando algunos ejemplos. Porque, bueno, he visto las películas de Ozu hace mucho tiempo, y mi recuerdo ya no es completamente cierto. Pero, por ejemplo, hay de hecho al final, hacía el final de la película que se llama, creo en francés, “Fin d’automne” (fin del otoño), la madre y la hija coman una, en fin, una especie de pastel o de postre japonés, y en una especie de taberna, y después al lado hay una ventana y ellas hablan, en fin parlotean, las dos parlotean, y después inesperadamente sus miradas giran hacía la ventana. Es decir, vemos algo así, las dos, cara a cara, y entonces las dos giran sus miradas hacía el muro donde tenemos la ventana, pero que ya no se ve, y enseguida vemos una montaña... y verdaderamente, es la montaña, cogida de frente. O aún, en otra película, de la cual no se su título en francés, , pienso que es el inicio del verano o algo así, uhm, hay una escena en la cual una pareja de viejos está frente al museo, frente a un museo en Tokio, y de golpe ellos también miran un globo que asciende, y vemos el globo que asciende en el cielo. O también, por ejemplo, pienso también en esta escena al final de la película, “El último capricho”, uhm, los dos, la pareja de campesinos miran el humo de la chimenea del crematorio, donde se realizan los funerales, de la familia, en fin del abuelo que ha muerto. Entonces esos serían, entonces, si tu quieres, los ejemplos de las escenas que pasan en el exterior, si tu quieres, algo así, los paisajes exteriores. Hay, pienso, también paisajes de interior vacío, en la película “La primavera tardía”, hacía el final, después del matrimonio de la hija, el viejo, entonces el padre, vuelve con ellos, y vemos en un momento dado una, un plano, de la alcoba de la hija, vacía, con un espejo. Y, aún, pienso en el plano, no es que haya uno solo pienso, hay muchos, del corredor vacío en “Viaje a Tokio”, el corredor vacío. Y aún, pienso en una escena que nos muestra el interior de la casa de la maestra, la antigua maestra en la película “El último capricho”. Uhm... es decir, la estructura de la casa es tal, a saber, hay un cuarto justo al lado de la entrada y enseguida hay una especie de pequeño patio, con un techo a la izquierda, y enseguida, hay otro cuarto, al fondo, y sobre el plano en todo caso, vemos, delante antes, en primer plano, en primer plano el cuarto, y enseguida ese pequeño patio, y enseguida más lejos el cuarto. Y justamente, cuando el padre muere, en fin, el abuelo muere, él está en el cuarto, en el primer cuarto, y en un momento dado se ve un plano del pequeño patio antes de que, si recuerdo bien, antes de que su hijo y su hija lleguen, es decir, antes de que hayan recibido la llamada telefónica de la maestra, que anuncia la muerte. En fin, todo eso, yo tengo en todas estas escenas que entran, si tu quieres, en tu clasificación, en la categoría, si puedo decirlo, de paisajes vacíos o interiores vacíos, siento algo que es, que, siento la misma cosa, ¿cómo diría?... siento la misma cosa que siento en, en los planos que tu has llamado, naturaleza muerta, y a veces pienso que hay composiciones, en esos planos.

Deleuze: Bueno, bueno...

Primer interlocutor: Y entonces, si tu quieres, ese es mi primer punto y ¿puedo continuar o...?

Deleuze: Evidentemente, evidentemente.

Primer interlocutor: No, pero si tu no quieres...

Deleuze: Ah, si, ¿qué si quiero responder? Si, porque no tengo nada para responder, está bien, de hecho eso me conviene. Y bien, yo, eso me sorprende, eso, uhm, ustedes saben muy bien como se plantean y se tratan los problemas. Bueno, supongamos que he visto a Ozu, he leído cosas acerca de Ozu. En un trabajo, estamos ahí, vemos ciertas cosas, leemos ciertas cosas. Yo, me ha sorprendido que, todos los comentadores, aún de los mejores, el señor Ozu ha tenido muy buenos comentarios, de japoneses pero también de europeos, lo que me sorprende es que, me digo que es muy curioso, ellos asimilan los espacios vacíos y esas naturalezas muertas. Entonces para ellos eso hace el mismo efecto. No voy a decirles a esa gente algo como: no tienen razón. No, no, ese no es nuestro problema... constato que eso hace el mismo efecto. He aquí que tenemos la oportunidad de tener a dos estudiantes japoneses, como se dice a dos camaradas japoneses. Los camaradas japoneses dicen, bien si, si los ponemos en la misma categoría es que a nosotros también nos da la misma impresión. Enseguida... una objeción que tengo ganas de hacer, no una objeción, ¿quién puede decidir entre nosotros? Ellos dicen, no eso hace el mismo efecto, yo, yo digo no, eso no hace el mismo efecto. Nada puede decidir, pues, el argumento que ha dado, que hay intermediarios de los que sería muy confuso decir si son de los espacios vacíos o de las naturalezas muertas... eso me incomodo tanto como a ellos no les incomoda, o que no los confirma. Supongamos que, como yo lo creo, los espacios vacíos y las naturalezas muertas sean realmente distintos, sean dos cosas muy diferentes... entre dos cosas muy diferentes, que difieren en naturaleza, usted siempre puede hacer una mezcla, que le dará la impresión de ser un intermediario entre las dos, eso, entonces, el que hay intermediarios y pasajes... del espacio vacío a la naturaleza muerta, tantos como se quiera, eso, entonces sobre ese punto, no nos distingue. Entonces digo que la única cosa que puede distinguirnos es la manera en que se construye, bueno. Partimos los dos del, se parte entonces, del sentimiento, por eso yo decía , nunca hay concepto sin afecto. Yo, eso me hace el mismo efecto, esos dos tipos de imágenes. Evidentemente, es hipócrita porque si, si eso me hace el mismo efecto, es porque ya, yo tengo necesidad de que me haga el mismo efecto. Pero vamos a saber entonces ¿qué es primero? Eso no quiere... (corte de la grabación).
[...] compréndanlo, me agarro de donde puedo, me digo, bien si, si me hace el mismo efecto, es que es evidente... de golpe pienso en la pintura, y me digo que uno nunca confunde... la pintura de paisaje y la pintura de naturaleza muerta... bueno, sobre esto, pienso, y es por eso que lo he desarrollado, que he hablado de eso, bien, del caso de Cézanne, que no es un caso particularmente evidente donde, ya hay una viva consciencia del paisaje vacío, entonces, en un contexto muy diferente que el del arte japonés, evidentemente, pero no sin relación. El tiene una viva consciencia del paisaje vacío, tiene una viva conciencia de las naturalezas muertas, y, y, bien no es la misma composición, y sin embargo, podremos encontrar todas las transiciones, todos los pasajes. Entonces yo, por lo que acabo de decir, entonces digo, bien, bien, pero no me digo que los otros no tienen razón, ellos los mezclan, porque, quienes los mezclan, van a introducir, a mi modo de ver, yo no sé todavía, es por eso que está bien que yo hable ahora, ellos van a introducir un problema distinto del mío. No digo que ese problema no sea mejor, en cualquier caso también será interesante, pero, me sorprende que, es por eso que he vuelto sobre esta historia del discurso indirecto libre, que surja aquí, bien, sorprendentemente para mi, lo que me sorprende no es que, eureka, la asimilación del espacio vacío y de la naturaleza muerta... que sea porque tienen necesidad de esto en un problema que mostrará un problema, de hecho, diferente del que yo trataba. Entonces eso les da la razón, pues ellos plantean otro problema. Cuando la gente no está de acuerdo, siempre es porque no se plantea, no plantean el mismo problema. Entonces, ¿por qué yo, yo me forzó diciendo que no me da la misma impresión una naturaleza muerta de Ozu, y un espacio vacío, pero... por qué, por qué al mismo tiempo tengo necesidad de eso? Refiero una impresión y la necesidad que tengo de tener esa impresión... ¿qué necesidad tengo de tener esa impresión? Bien, es que me he lanzado en un problema, a saber, yo no quiero, sobre todo, confundir... lo que yo llamo las situaciones ópticas y sonoras... de una parte, y de otra parte, la imagen-tiempo directa... ¿Por qué no quiero? Porque sino esto se vuelve una papilla, y ya no funciona, ya no funciona mi asunto. Quiero decir, al igual que las situaciones sensorio-motrices tienen por correlato... una imagen indirecta del tiempo... igualmente las situaciones ópticas y sonoras puras... tienen por correlato una imagen-tiempo directa. Evidentemente la relación no será la misma: las situaciones sensorio-motrices puras, las situaciones ópticas y sonoras puras, nos hacen entrar en la imagen-tiempo que le sirve de correlato, mientras que las situaciones sensorio-motrices no nos hacían entrar en la imagen-tiempo, pues se trataba de una imagen indirecta del tiempo. Estas últimas construían una imagen indirecta del tiempo por intermedio del montaje. Lo cual no impide que, tengo necesidad absoluta de distinguir las situaciones sensorio... las situaciones ópticas y sonoras puras y su correlato, el tiempo... su correlato, la imagen-tiempo directa. Entonces tengo necesidad de eso... y si esa distinción es necesaria en efecto... no tengo alternativa, quiero decir, hace un momento yo tenía todavía alternativa, ahora ya no tengo alternativa... porque, es necesario que la vacuidad afecte los espacios exteriores o interiores, es la situación óptica y sonora pura... es necesario que la imagen-tiempo directa, en la que nos introducen esas situaciones, se distinga de esas situaciones. ¿Cómo? Exactamente como, dicen los japoneses, lo lleno se distingue de lo vacío, pero al mismo tiempo no se distingue... si bien para mi, las vacuidades, los interiores vacíos, los paisajes vacíos, sólo pueden constituir la situación óptica y sonora... pero no dan todavía la imagen-tiempo directa, la imagen-tiempo no podrá estar compuesta, no podrá compuesta más que bajo otra forma, que será precisamente la naturaleza muerta. Por eso tengo necesidad de una distinción entre las dos... entonces, sobre esto volvemos a... hay quien no la siente, yo tengo necesidad de dos maneras... porque creo sentirla, y porque mi problema, en el punto en que está lo exige... ustedes me dirán: ¿qué es un problema, que quiere decir que un problema exige? Bien si, un problema exige. Quiero decir, un problema, remite siempre a las condiciones... un problema tiene las condiciones que son las condiciones del problema mismo. Un problema es resuelto en función de las condiciones del problema. Por eso no son las opiniones las que resuelven los problemas. No hay que discutir a nivel de las opiniones, hay que pasar del estadio de la opinión. La opinión era, tengo la impresión de que son diferentes, y para ellos, tienen la impresión de que son similares. Es interesante pero no se va lejos, podemos, podemos sonreír, bien... bueno. El problema es otra cosa. Entonces lo mío, esa esta historia, situación óptica y sonora, imagen-tiempo directa. Entonces tengo necesidad de los espacios vacíos... y las naturalezas muertas se distinguen de estos, aunque sean estrictamente correlativos, y además tengo necesidad de que las naturalezas muertas sean una profundización, tengo necesidad de que, los paisajes vacíos, los interiores vacíos, sean simplemente como la envoltura... de las naturalezas muertas... tengo necesidad de que estén en la misma relación que lo vacío y lo lleno, sean las que sean las comunicaciones entre vacío y lleno... Porque, una vez más, es sobre eso que vuelvo, cuando digo, hay complementariedad entre las imágenes ópticas y sonoras puras, es decir cortes de su prolongamiento motor, y una imagen-tiempo directa.... me parece que esta complementariedad define el cine moderno... sobre todo no sería una confusión... o una identificación de los dos, no, sino yo no comprendería nada del desarrollo, del desarrollo de una imagen-tiempo... entonces, pasamos a la segunda parte que yo no se todavía, aquí, cuál es: ellos los confunden, bueno por ciertas razones, porque tienen la impresión de que es mejor, pero no es simplemente porque tengan la impresión de que es mejor, no es porque tengan una opinión distinta de la mía. Creemos tener opiniones, pero es demasiado simple, ¿comprenden? Eso es lo que tienen de terrible las opiniones, creemos tener tal modo de ver, voy a darte mi punto de vista, pero, lo que no sabemos, frecuentemente, en la charlatanería, cuando se charla, lo que no se sabe, es que las opiniones presuponen los problemas. Simplemente un punto de vista... remite a un problema del cuál no se es consciente, y no hay problema que no lo sea en sí mismo. Entonces te doy mi punto de vista, no sé cuál es el problema, no sé cuál es el problema que me trabaja. ¿Qué es la presión de la opinión pública? Tú sabes, se nos esconden los problemas y se nos pregunta nuestro punto de vista. Entonces, bueno, es por eso que eso funciona tan bien, uhm..., y que la gente esta lista siempre a dar su punto de vista, no saben cuál es el problema, todo está hecho para esconderlo, bien, bien. Bueno, entonces, entonces ellos, no es su caso, pero del hecho mismo de que me refuten la distinción que yo reclamo, yo digo de entrada que es a nombre de un problema... muy diferente, de donde este llamado insólito, o entones yo espero comprender mejor, este llamado insólito, de golpe, al discurso indirecto libre... de donde...

Primer interlocutor: Entonces, hay otra cosa que me inquieta cuando miro las películas de Ozu, y es justamente el problema de mirar, de los personajes. Tomo el ejemplo de las escenas en las cuales los personajes, en fin los dos personajes, principalmente, hacen frente y, bueno, al menos en las últimas películas, uhm, las películas de Ozu después de la guerra, el las filma por... hay un método, creo, que se llama campo/contra-campo. Y de hecho cuando vemos las películas de Ozu, sus personajes, de hecho, sus miradas no se cruzan, es decir, bueno, por ejemplo, si filmas un personaje que habla, algo así como más o menos, por ejemplo, de izquierda, un personaje mira ligeramente sobre, hacía la derecha, y habitualmente, cuando se pasa al otro personaje debe mirar en el sentido inverso, quiero decir, respecto de la cámara, ligeramente a la izquierda, y de hecho en las películas de Ozu, él no respeta para nada ese tipo de, de cosas, un poco consideradas como gramaticales en el cine. Y él, dice: no hay una gramática, en fin, dice que él piensa... exactamente dice: pienso que no hay una gramática en el cine, en el cine. Y ¿por qué ese problema de la mirada? Justamente porque, si uno no respeta esta manera de filmar campo/contra-campo, el cierta manera, la posición del sujeto mismo es confusa. Uhm, más aún la manera por la cual, con la cual Ozu filma esas escenas, el filma de muy abajo, yo no sé como se llama eso en francés, es el “low angle” en inglés, traduce “muy abajo”, de filmar esos personajes. Y tengo el sentimiento, en todo caso, que hay un lazo entre este problema de la mirada, uhm, entonces, y esta manera de filmar, y... el problema del sujeto en la lengua japonesa. Es decir, en japonés, no hay, en todo caso gramaticalmente, no hay sujeto. Es decir, yo no digo “yo”, en fin, yo puedo no decir “yo”, por ejemplo para decir “yo hablo”. Y la misma cosa se produce para “tu”, “ustedes”, etc... y... en las películas de Ozu, finalmente lo que yo siento, es que, por esta especie de perturbación de la mirada, en esta perturbación siento que hay una especie de, de, uhm, cómo diría... en fin, en todo caso, no sabemos más que ver... de hecho. Porque el personaje, los personajes, que hacen un cara a cara, pero su mirada no se cruza, en todos los casos, bueno, respetando esta especie de gramática del cine, en cierto modo la mirada pierde su sujeto, el sujeto mismo, donde, uno no ve a quien ve exactamente. Y es esto, esto me sorprende, y yo, y pues he pensado en ese problema de la indiscernibilidad, del que se ha hablado aquí. Y pues, yo pienso, entonces, en ese texto de Passolini, sobre el discurso indirecto libre. Y, cuando habla de esta especie de, de encuadrado obsesivo, uhm, eso me hace pensar también en el problema, en Ozu, del plano fijo. Y todo eso, eso ha jugado para, justamente, evocar ese problema del lenguaje, uhm, del discurso indirecto libre, del cual he hablado un poco hace un momento. Y si continúo todavía con ese problema de la mirada, es, uhm... mejor pienso que eso confirma en cierto modo, lo que tu has dicho la última semana, en todos los casos, ese problema de la mirada un poco rara existía ya, en todos los casos de mi conocimiento, en las películas de Ozu, de antes de la guerra.
Y por ejemplo en una película que se llama “He sido suspendido”, pero vemos a los estudiantes que entran, porque es el momento del examen, y que entran verdaderamente, en una y misma dirección, y eso es algo cómico, pero muy sorprendente. Es decir, bueno, si tu quieres, hay una especie de patio, en fin pasa sobre el campus, y vemos muchos edificios, o al menos dos, algo así. Pero, sin embargo, los estudiantes, cuando suena la campana, entran en el, en un sólo y mismo edificio y de una manera verdaderamente regular, a saber, ¿cómo caminan? Caminan de la misma manera, por ejemplo.
Y aún, en otra película, que se llama “El corazón de Tokio”, uhm, hay una escena, el personaje principal, el héroe, se encuentra en un jardín zoológico, y de golpe, uhm, se produce un pánico, es que, pienso... que, hay un león o un tigre o no sé qué, que se escapó, y pues todo el mundo corre, pero en esta situación de pánico todo el mundo corre en una misma dirección. Y esta especie de... de... en fin es casi maníaco, yo siento algo así... eso... la manera de constituir, de construir ese genero de escenas, es, eso me parece muy, muy raro en Ozu, es eso...
Y después, por ejemplo, en una película que data de no se cuando... en todo caso después de la guerra, que se llama “La primavera precoz”, ciertamente no tardía sino precoz... y al inicio, vemos a la gente que camina hacía la estación, es decir, es en la mañana, todo el mundo va al trabajo, y todos caminan en la misma dirección, y nadie camina en otra dirección.
O, todavía, uhm, por ejemplo, están las escenas, las escenas donde, en “El fin del otoño”, la hija y su novio comen en un pequeño restaurante chino, y los vemos, uhm, no oblicuamente, sino de espaldas, y comen de su plato, verdaderamente de cara al muro que es, que se sitúa a treinta centímetros de sus caras, pero ellos miran en la misma dirección, y que, igualmente su manera, su manera de comer, exactamente igual, el uno, luego el otro.
Y, en fin, hay ejemplos así, que me han sorprendido, y, y eso me hace pensar también un poco, o algo así, en las escenas donde hay muchos, en la mayor parte de los casos, pienso que es, hay dos personajes, y están los dos en la misma postura, es decir su manera de sentarse o de estar de pie, por ejemplo... pienso en esa escena muy conocida de “Viaje a Tokio”, la pareja de viejos hace un pequeño viaje a Tokio, abandonando Tokio, en una estación termal que esta al borde del mar y, uhm, ellos caminan, y en un momento dado, se instalan los dos, de cara al mar, y después se los ve de espaldas.
O también en la película “El fin del otoño”, uhm, la joven que termina por casarse al final de la película y es, es más bien al inicio, y con su mejor amiga... su mejor amiga, y están las dos sobre el techo de un inmueble muy moderno, de Tokio. Y de hecho, lo que ellas esperan es el tren en el que se encuentra su, su amiga que viene de casarse, porque ella parte con su marido, para un viaje de bodas, y entonces los vemos hay también de espaldas, a los dos, y es un plano verdaderamente simétrico. Hay, si recuerdo bien, hay una casa de los dos lados, hay un espacio, más lejos entonces está la carrilera que pasa, y ellas, ellas esperan el tren... y pienso, en fin todo eso, para mi, uhm, hay composiciones en esos planos. Y, también, pienso en la escena muy conocida de “Hierbas flotantes”, es decir el padre y el hijo, van a pescar, y hay, pienso que es el mar, más no, es un río, que corre, y están los dos, y cada uno tiene una caña de pescar, y los vemos pescar, y lo que ellos hacen es, dejarse, cómo diría, arrastrar por la corriente, en un momento dado ellos devuelven, los dos, la caña de pescar, entonces río arriba, un poco más, y enseguida continúa y ellos vuelven a hacerlo, y es todo lo que hacen, como movimiento. Y entonces, eso pasa, si recuerdo bien, en un sólo y mismo plano. Y aún, al inicio de esa película, pienso que es según el plano del que tú hablas, es decir la botella de cerveza y un faro, en el momento en el que el barco, sobre el cual se encuentran los actores, entra en el puerto, de golpe la cámara se encuentra sobre el barco mismo, y un movimiento muy lento del barco, en el mismo plano, vemos el faro que se desplaza, algo así...

Deleuze: Si, si, si, puedes multiplicar los ejemplos.

Primer interlocutor: Lo que quiero decir en esos últimos ejemplos que cito, es que hay movimientos, pero, esos movimientos no son movimientos como, uhm, acción [...]

Fin del CD1
Inicio del CD2

[...] Deleuze: Evidentemente, evidentemente, evidentemente, pero estabas más lejos hace un momento, eso es adquirido. Una vez más, la, la, la crisis de la Imagen-movimiento no significa que no haya movimiento, significa, entre otras cosas, que esos movimientos ya no son residuales, y no constituyen una acción. Eso, es, es casi el punto de partida, quiero decir, uhm, no es necesario que vuelvas al punto de partida porque estabas más lejos hace un momento... yo, eso me va, porque tengo el sentimiento de que, bien si, todo, todo se aclara, no sé si para ustedes sea claro, pero en efecto, él quiere tomar el problema de ese lado, está en el problema de ese lado, me parece. No digo que sea un mal problema...
Volvamos a nuestra historia: por eso yo decía, si volvemos al punto de partida, ya no son situaciones sensorio-motrices, son situaciones ópticas y sonoras puras, bueno. ¿Qué quieren decir: situaciones ópticas y sonoras puras? Tenemos que ver enseguida en que eso nos implica, desde ese nuevo punto de vista, que será el suyo. Va de sí que los elementos de la imagen entran en relaciones, de hecho, nuevas. ¿Por qué? Porque, precisamente los elementos, las relaciones entre elementos de una imagen, ya no están regulados por un esquema sensorio-motor... cuando el esquema sensorio-motor se ha deshecho, nos encontramos en una situación óptica y sonora pura. Va de sí que, en una tal imagen, los elementos entran en relaciones que no se dejan reducir a las que ellos planteaban... puesto que, lo que ellos le imponían era el esquema sensorio-motor... todo lo que él acaba de decir... sobre, en efecto, a mi modo de ver, todo lo que acabas de decir, el problema que tu planteas, y si introduces el discurso indirecto libre, eso nos dice de nuevo: los elementos de la imagen en Ozu tienen relaciones autónomas, que no se pueden reducir a las que le dictaría un esquema sensorio-motor... en efecto adquieren una libertad de relación extraña. Esta libertad de relación... la conocemos bajo la forma más simple, son los falsos ajustes... los falsos ajustes de una imagen a otra son fundamentales, entonces, sean falsos ajustes de dirección, pueden ser falsos ajustes de las miradas, pueden ser todo lo que se quiera, pero eso indica que ya, de una imagen a otra, la relación no es la misma, porque las relaciones no responden a las exigencias sensorio-motrices. Entonces, nace una especie de raza nueva de relaciones, que tendríamos que llamar de relaciones libres o autónomas, entre elementos de la imagen. Y entonces, Ozu, permanece en el mudo por mucho tiempo, pero pienso que... es igual para Bresson, es la misma cosa para Dreyer... donde ellos también, en la medida misma en que hacen un cine que se manifiesta ya por la ruptura y el hundimiento de las relaciones sensorio-motrices... por la llegada, el ascenso de situaciones ópticas y sonoras, el pensamiento de que, inmediatamente, los elementos de la imagen, es decir los elementos ópticos, y los elementos sonoros entran en relación completamente diferentes a las relaciones que les imponía el esquema sensorio-motor... de donde en efecto, es nuevo cine ha transformado completamente los datos de la relación de lo visual y lo sonoro, en direcciones muy diversas... sean las famosas concepciones de Bresson, sobre la relación de lo sonoro y de lo visual de la imagen. Pero en todo ese cine, en Dreyer, en todo ese cine... la imagen entra en efecto, la imagen puede tener o puede instaurar, entre esos elementos, nuevas relaciones que, al contrario, las exigencias sensorio-motrices rechazaban, impedían que se desarrollaran. Si bien que digo, él toma el problema de al lado, y es perfecto... ¿alguien tiene un pedazo de tiza?... Ah, aquí en el suelo hay una tiza... no, no, voy a hacerlo con mi dedo, si ustedes quieren...
Vean, si pongo, si pongo allí la imagen sensorio-motriz, eso, voy a mostrar la imagen indirecta del tiempo. ¿Qué sacan el uno del otro? El montaje… cuando tengo, y es sobre eso que termine la última vez, cuando accedo a situaciones ópticas y sonoras puras… tengo una situación óptica y sonora pura, es decir, choque o hundimiento del esquema sensorio-motor… digo esta vez, voy a tener tres flechas, así, ven… a partir de esas situaciones ópticas y sonoras puras, y bien una flecha… me abren sobre imágenes-tiempo directas… y esa será la nueva, o las nuevas concepciones del montaje, lo que Lapoujade proponía llamar, finalmente, del mostraje más bien que del montaje. El montaje no forzosamente, sin duda, es muy limitado frecuentemente, pero no desaparece, simplemente es un montaje de otro tipo, es de hecho un verdadero mostraje… que, a partir de situaciones ópticas y sonoras puras, nos hace penetrar en las imágenes-tiempo directas. La última vez les decía que llamemos a estos los crono-signos… Pero, en otra dirección simultánea, la situación sensorio… la situación óptica y sonora, no se contenta con funcionar por mostraje… las imágenes-tiempo directas… ¿qué hacen también? Hacen otra cosa que aquí no corresponde al antiguo montaje, corresponde más bien al antiguo corte… induce entre sus propios elementos como imagen… relaciones de hecho nuevas, sea de una imagen a otra, sea en el interior de una misma imagen, puesto que, esas relaciones ya no están sometidas a las exigencias del esquema sensorio-motor… y es ahí que digo, no sólo la imagen óptica y sonora pura nos introduce a las imágenes-tiempo directa, nos introduce también a una imagen legible. Por legibilidad entiendo esas nuevas relaciones entre elementos de la imagen o entre dos imágenes, esas relaciones devenidas libres entre lo sonoro y lo visual… que son absolutamente necesarias, que se concluyen necesariamente. Si la imagen ha dejado de ser sensorio-motriz, los elementos de la imagen entran en relaciones originales que son todos los desfases entre lo sonoro y lo visual, y a nivel de lo sonoro, todos los desfases sonoros entre ellos, y cada vez habrá esos desenganches, esos desfases, ¿por qué? Porque lo que hace que se enganche es el esquema sensorio-motor. Entonces tenemos un sistema de desenganchado mutuo, de lo visual respecto de lo sonoro, de lo sonoro respecto de lo visual… de lo sonoro respecto al habla, del habla respecto de lo sonoro, etc., etc… del color respecto de la forma, todo lo que se quiera. En otros términos, la imagen entra en una nueva analítica de esos elementos. Y eso, les decía, es más que una imagen tiempo, es una imagen legible, ya no es un crono-signo, es… digamos, puesto que necesitamos un término técnico, es… el lecto-signo… bueno, y después en fin, cuando la situación, la imagen, deviene óptica y sonora pura, y tiene todavía una tercera dirección que esta vez corresponde más bien a, decía, montaje-corte, bien, ella correspondía más bien al fenómeno del antiguo encuadre o vista… esta tercera dirección es la de la imagen óptica y sonora pura que se abre sobre, del mismo modo que se abría sobre… las imágenes-tiempo directas… sobre las relaciones autónomas entre sus elementos, se abre en tercer lugar sobre… las funciones noéticas de la cámara, es decir las funciones de pensamiento de la cámara… Pero decía, uhm, para tener puntos de referencia, desde un punto de vista terminológico, llamémoslos noo-signos, puesto que en griego noos es el espíritu. Entonces digo que… la imagen óptica y sonora pura está en relación con los crono-signos, es decir las imágenes-tiempo directas, con los lecto-signos, es decir las nuevas relaciones entre elementos de la imagen, con los noo-signos , funciones nuevas de la cámara pensante… vean como aquí incluyo todas mis categorías de signos, a este nivel, puesto que la imagen óptica y sonora pura, podemos llamarla, en efecto, op-signo, son-signo. Op-signo y son-signo, que se abren hacía los crono-signos, los lecto-signos y los noo-signos. Entonces, digo que, por lo que acaba de decir él, me digo, pero ¿por qué no quiere mi historia? Y ¿por qué quiere otra? Es evidente que ha tomado la misma bifurcación… a partir… estamos de acuerdo sobre esto: Ozu inventa imágenes ópticas y sonoras puras. Yo, la primera cosa que me interesa es ¿en qué… esa era mi flecha de arriba… en qué nos revela una imagen-tiempo directa? Es decir yo iba de la imagen óptico-sonora a la imagen-tiempo directa. Y bien, él, él, uhm… decía… es curioso, no, eso no nos conviene. Pero es sorprendente, porque lo que les interesa es la otra flecha… por eso ellos introducen el discurso indirecto libre. Con el discurso indirecto libre pueden decirnos, en efecto, cuando la imagen es una óptica y sonora, se abre sobre nuevas relaciones entre elementos ópticos y sonoros. Hay una nueva analítica de la imagen, hay una legibilidad de la imagen. De ahí todas esas historias sobre… cómo el personaje, qué es lo que ve en la imagen, etc… ¿dirá también qué es lo que escucha? ¿de dónde viene el ruido? De donde viene y en que relación entra… el sonido, lo visual, todo lo que ustedes quieran. Es decir lo que le interesa es la línea, la segunda línea, la que va de la imagen óptica y sonora a eso que llamamos los lecto-signos, es decir las relaciones originales entre elementos de la imagen. Si bien que, en el límite, alguien habría podido hacer su intervención sobre el tercer aspecto… Vean, lo que quiero decir es que, cuando yo, en toda mi historia, cuando parto del lado de la primera flecha… desde ese punto de vista, tengo necesidad de distinguir los espacios vacíos y las naturalezas muertas. Pero si paso a la segunda flecha, la imagen óptica y sonora… al lecto-signo, ya no tengo necesidad de esta distinción. Tendría necesidad de otra cosa, tendría necesidad de un sistema de otras distinciones, a saber, en qué nueva relación entran los elementos sonoros y los elementos visuales de la imagen, así sea una naturaleza muerta o un espacio vacío… ¿ustedes captan? siento que tocamos algo... nuestros asuntos no avanzan para nada, pero creo que es mejor así... es evidente que... al menos estoy contento de haber comprendido que ahí se producía la bifurcación de los dos problemas. Entonces en mi espíritu contaba con ver de entrada la imagen-tiempo, enseguida la imagen legible y enseguida la imagen pensamiento. Bueno, a ellos, va de sí que, parece que lo que les interesa inmediatamente es la imagen legible, con esas nuevas relaciones entre los elementos visuales, y ven ustedes, una vez más, porque son nuevas relaciones. Estas relaciones ya no son seleccionadas por el esquema sensorio-motor, no son tratadas por la sensorio-motricidad; entonces entran en relaciones de hecho paradójicas. Si piensan en el último Godard, por ejemplo, la relación de lo musical, de lo sonoro y de lo visual, son relaciones completamente sorprendentes, y desde el punto de vista de la sensorio-motricidad son imposibles... no olviden que en el penúltimo Godard, en “Passion”, la obrera tartamudeo y el patrón tose, es decir son los signos de una sensorio-motricidad enferma, y Godard no lo deja escapar. Podría ser un patizambo, o cualquier cosa, no, la tos, la tos del patrón y el tartamudeo de la obrera, evidentemente... son, son esenciales en el cine, no sólo de golpe, yo diría que no es sólo un cine de visionario, es también un cine donde la imagen visual... es necesario que ustedes comprendan esto... de ahí el rol del texto en Godard, etc... es que la imagen visual y la imagen sonora, como tales, deben ser leídas... eso no quiere decir que se transformen en texto, quiere decir que de golpe el texto, el, puede ser visto y escuchado. De donde tendremos relaciones libres ente el texto, por ejemplo, el texto electrónico en Godard, los elementos visuales, los elementos sonoros, todo eso: relaciones libres, es decir libreadas de las exigencias de la sensorio-motricidad... entonces, si ellos no quieren la distinción, la cual yo quiero, es porque ellos están comprometidos en una ramificación en la cual no hay ninguna necesidad de esta distinción, están en otro problema. Entonces, evidentemente ustedes me dirán: pero es muy fácil, puedes pasar por muy listo, porque tienes los tres problemas. Si, puedo pasar por listo y únicamente esto... porque, lo que yo llamaría una confirmación de otro orden... es, si alguien de entre ustedes me dice: pero, yo rechazo con todas mis fueras la idea que ellos me dicen, tus tres problemas son, están mal, mal planteados. Pero evidentemente sería muy agradable también si, si uno de ustedes dice: pero hay un cuarto aspecto que no ha visto, hay un quinto aspecto que no ha visto. Salvo que tenga miedo, ¿es que si alguien me añade un aspecto, es porque mis tres aspectos están mal planteados? Pero si ustedes quieren, si permanecemos en esto, esta cosa que no es una discusión, que es una especie de, de búsqueda colectiva, encuentro ahí, en lo que hemos hecho hoy, es, es para mostrarles hasta que punto, yo creo, es necesario, cada vez que ustedes tengan una idea, e intentar determinar el problema en el cual se inscribe...
Retomo, a menos que alguien quiera intervenir, retomo, antes de pasar, entonces, al otro aspecto... el tiempo pasa, pero no es nada, creo que no perdemos nuestro tiempo aquí... retomo, y eso será muy, muy claro ahora... lo que decía porque eso me distraía, la última vez, después he reflexionado, decía que podemos hablar de cuatro edades del cine cómico. Vamos a retomar nuestro asunto, y después me dije que era un poco rápido, es tonto, intento retomarlo. Digo, bueno, supongamos entonces encontrarme 6, 7, 8, quizá... yo, yo veo 4 grandes, cuatro edades del cine cómico [...]
Corte de la cinta original

[...] de locura, permanece en los esquemas sensorio-motores, y más aún, en los esquemas sensorio-motores más diversos, es decir todas las series causales se entrecruzan. Yo diría que es el famoso cine cómico quien encuentra su hilo en la continuación, en, son todos, todos los, todo el cine cómico, sainetes, y todo lo que se quiera. Vean en el cine cómico todo el tiempo tenemos los entrecruzamientos de series causales que corresponden a otros tantos esquemas sensorio-motores, y todo eso entonces enjambra en la pantalla, multiplicado, se multiplica, se refuerza, percute, bien... he aquí, eso, yo diría que es en la primera edad del cine cómico en la cual, en la que se forman todos los grandes cómicos. La segunda fase ¿cuál es?... en la segunda fase, yo diría, la primera fase responde exactamente a la imagen sensorio-motriz... en la segunda fase, evidentemente, la sensorio-motricidad continúa... pero continúa depurándose, refinándose mucho. Cito algunos casos... Harold Loyd inventa... una sensorio-motricidad vertical... ustedes me dirán ¿él la inventa? No, no era la primera vez, en todo caso, saca una estructura, sensorio-motricidad vertical, sensorio-motricidad de escalada. No digo que no existiera antes, él saca las partes, una parte desigual en el antiguo cine cómico.
Laurel y Hardy inventan una sensorio-motricidad descompuesta en el tiempo, lo cual me parece una gran invención... a saber, uno golpea sobre alguien, o sobre el otro, el otro se aguanta, es el principio un golpe para uno, un golpe para el otro, esta descomposición temporal es fantástica, en fin, es uno de los elementos, uno de los grandes elementos del cine cómico de Laurel y Hardy. Buster Keaton inventa algo extraordinario que, que se llama la “gag trajectorie”, es decir un plano secuencia muy largo... donde se sigue una trayectoria única, de movimientos muy diversos... por ejemplo, desciende, sin importar que, no recuerdo muy bien, desciende por una columna de bomberos, vean... como en un cuartel de bomberos, cae sobre el carro de los bomberos, que justo en ese momento arranca, el carro lo hace dar volteretas, etc... cae entonces sobre un caballo, y tiene allí, en un plano único, lo cual era literalmente prodigioso para la época, tiene un plano celebre, donde en un largo plano, en un largo plano secuencia, uhm... llega en un tren, hace caer la máquina en el agua, no él hace, suelta la máquina en el agua, que ahoga a los bandidos, en fin. Pero todo esto, el plano secuencia, allí hay toda una variación de movimientos, cogidos en una unidad de la trayectoria. Eso es el gran, gran, del gran Buster Keaton. Digo entonces, en el segundo estadio, evidentemente conserva la sensorio-motricidad, la conduce a formas, una vez más, cada vez más finas, cada vez más depuradas. Y cada una tiene su firma: hay una sensorio-motricidad Charlot, hay una sensorio... mientras que antes no la había, estaba la gran firma sainetes, pero, uhm, bueno cada una tiene su firma, tiene sus esquemas sensorio-motores, que se hacen principalmente con uno de los elementos fundamentales del cine cómico que se llama el andar... pero ¿qué es lo que define este segundo estadio? No es simplemente que conserve la sensorio-motricidad, es que, yo decía, introduce el elemento afectivo... introduce el elemento afectivo... y, regula los esquemas sensorio-motores, regula los esquemas sensorio-motores sobre, reglas y tipos, afectivos... y esta llegada de lo afectivo al cine cómico, en nada disminuye lo cómico, no será una mezcla entre cómico y melodramático, será una nueva forma del cine cómico... y lo será bajo dos, bajo dos, bajo los dos polos opuestos, que ustedes pueden imaginar. Si el lugar de la afectividad o la expresión del afecto, es como lo hemos visto, como lo vimos en detalle, en Toussaint, uhm, si es el rostro, y bien, es el momento en que el primer plano se introduce en el cine cómico... ¿bajo qué forma se introduce? Los dos grandes rostros que son como polos opuestos son Chaplin y Keaton. Y ¿por qué digo dos polos opuestos? Porque el uno es, hemos visto ya todo eso, vuelvo entonces sobre eso, cito de memoria, el uno es el afecto de reflexión, como reflexión impasible... lo cual es el primer polo del afecto... y el otro es el afecto como ascenso y descenso intensivo... y este es el rostro, esta vez, es el rostro de Chaplin. Pero, pero cada uno inventa su elemento afectivo. En ese segundo estadio, entre, todas las criaturas lunares del cine cómico... todas las criaturas lunares del cine cómico, las grandes criaturas lunares del cine cómico son Laurel. Lo que podemos llamar los lunáticos, que son cada una de las formas de afectividades, el ser lunático de Laurel, el ser lunático de London... perpetuamente cogidos en sus sueños irresistibles... y su soñar despiertos. Allí el elemento afectivo es muy, muy fuerte también... y aún, ustedes encuentran el ser lunático del cine cómico en Harpo Marx, bajo la doble forma de las pulsiones devorantes... y de la paz celeste, es decir la paz del arpa. Bueno eso sería algo así como el segundo estadio. El elemento afectivo se vuelve la regla de las actividades sensorio-motrices, las cuales entonces se depuran... conocen una fineza, una, no se como calificar eso, una pureza, una pureza de hecho nueva respecto de la primera era, etapa. Pero, en fin, intentaba decir, es necesitaba decir, bien he aquí...