01/12/1977



Weshalb wir Nicht-Musiker?

Die von Pierre Boulez verwandte Methode wählte fünf musikalische Werke. Die Beziehungen zwischen diesen Werken sind weder Abstammungs- noch Abhängigkeitsverhältnisse; es gibt keinen Fortschritt und keine Entwicklung des einen dieser Werke auf ein anderes. Es ist eher als wären die Werke halb zufällig gewählt, wobei sie einen Zyklus bilden, in dem sie von einem zum anderen in Reaktion treten. So spinnt sich ein Ensemble virtueller Beziehungen, denen man ein eigenartiges Profil der musikalischen Zeit entnehmen kann, das nur für die fünf Werke gilt. Boulez hätte sehr gut auch vier oder fünf andere Werke wählen können: wir hätten einen anderen Zyklus, andere Reaktionen und Beziehungen und ein anderes eigenartiges Profil der musikalischen Zeit oder auch einer anderen Variablen als der Zeit. Dies ist keine Verallgemeinerungsmethode. Es geht nicht darum, sich von musikalischen Beispielen Werken aus zu einem abstrakten Begriff der Zeit aufzuschwingen, von dem man sagen könnte: „Damit haben wir die musikalische Zeit.“ Es geht darum, von gewissen eingeschränkten Konditionen determinierten Zyklen ausgehend, besondere Profile der Zeit zu extrahieren, um schließlich diese Profile übereinander zu legen, eine wirkliche Kartographie der Variablen zu machen; und diese Methode betrifft die Musik, aber sie kann auch tausend andere Dinge betreffen.

Im präzisen Fall des von Boulez gewählten Zyklus behauptete das eigenartige Profil ganz und gar nicht, die Frage der musikalischen Zeit im Allgemeinen zu erschöpfen. Man sah, dass sie aus einer pulsierten Zeit eine nicht pulsierte Zeit herauslöste, so dass die nicht pulsierte Zeit zu einer neuen Form der Pulsierung zurückkomme. Werk I (Ligeti) zeigte wie quer zu einer gewissen Pulsierung eine nicht pulsierte Zeit auftaucht; die Werke II, III und IV entwickelten oder zeigten verschiedene Aspekte dieser nicht pulsierten Zeit; das letzte Werk, Nr. V, von Carter, zeigte wie man von einer nicht pulsierten Zeit ausgehend eine sehr spezielle und neue Form der originellen Pulsierung wiederfindet.

Pulsierte Zeit, nicht pulsierte Zeit – das ist völlig musikalisch, aber es ist auch alles andere. Die Frage wäre zu wissen, worin genau diese nicht pulsierte Zeit besteht. Diese Art der flutenden Zeit, die ein wenig dem entspricht, was Proust „ein bisschen Zeit in reinem Zustand“ nannte. Der offensichtlichste, unmittelbarste Charakterzug ist, dass eine sogenannte nicht pulsierte Zeit eine Dauer ist, eine vom Takt befreite Zeit, ob nun das Maß regulär oder irregulär, einfach oder komplex ist. Eine nicht pulsierte Zeit versetzt uns zunächst und zuallererst in die Präsenz einer Vielheit heterochroner, qualitativer, nicht übereinstimmender Dauern. Wie können sie sich artikulieren, da einem völlig klarer Weise der Rückgriff auf die allgemeinste und klassischste Lösung genommen ist, die darin besteht, dem Geist anzuvertrauen, allen Lebensdauern ein gemeinsames Maß oder eine metrische Kadenz überzustülpen? Von Anfang an ist dieser Lösungsweg verstopft. Auf die Gefahr hin, in einen anderen Bereich zu wechseln, denke ich, dass derzeit die Biologen, wenn sie von Rhythmen sprechen auf analoge Fragen stoßen. Auch sie haben dem Glauben entsagt, dass sich heterogene Rhythmen artikulieren könnten, wenn sie unter die Herrschaft einer vereinheitlichenden Form treten. Sie suchen die Erklärungen von Artikulationen zwischen Lebensrhythmen, z.B. der 24-Stunden-Rhythmen, nicht auf der Seite von regulären oder irregulären Elementarprozessen. Sie suchen sie völlig anderswo, auf einem sub-vitalen, infra-vitalen Niveau, in dem was sie eine Population molekularer Oszillatoren nennen, die fähig sind, heterogene Systeme zu durchqueren; in gekoppelten oszillierenden Molekülen, die seitdem disparate Ensembles und Dauern durchqueren. Die Artikulierung hängt nicht von einer unifizierbaren oder unifikativen Form ab, weder von Metrik noch Kadenz, noch Takt – gleichgültig ob regulär oder irregulär, sondern von der Aktion gewisser losgelassener molekularer Paare quer durch unterschiedliche Schichten und unterschiedliche Rhythmiken. Nicht nur als Metapher kann man von einer ähnlichen Entdeckung in der Musik sprechen: eher sonore Moleküle als reine Noten und Töne. Gekoppelte Klangmoleküle, die fähig sind Schichten der Rhythmizität, völlig heterogene Schichten von Dauern zu durchqueren. Soweit die erste Bestimmung einer nicht pulsierten Zeit.

Es gibt einen gewissen Individuationstyp, der sich nicht auf ein Subjekt (Ich), noch nicht mal auf die Kombination einer Form und einer Materie zurückführen lässt. Eine Landschaft, ein Ereignis, eine Stunde des Tages, ein Leben oder ein Fragment eines Lebens... gehen anders vor sich. Ich habe das Gefühl, dass das sicherlich sehr komplizierte Problem der Individuation in der Musik eher vom Typus dieser zweiten paradoxalen Individuation ist. Was nennt man Individuation einer Phrase, einer kleinen Phrase in der Musik? Ich würde gerne vom rudimentärsten Niveau ausgehen, dem scheinbar leichtesten. Es kommt vor, dass uns eine Musik an eine Landschaft erinnert. So der berühmte Fall Swanns bei Proust: der Wald von Boulogne und die kleine Phrase von Vinteuil. Es kommt auch vor, dass Klänge Farben evozieren, sei es durch Assoziation, sei es durch sogenannte Synästhesiephänomene. Schließlich kommt es vor, dass Opernmotive mit Personen verbunden sind, z.B. ist ein Wagner’sches Motiv in der Lage, eine Person zu zeichnen. Ein solcher Hörmodus ist nicht nichtig oder ohne Interesse, vielleicht muss man auf einem gewissen Niveau der Entspannung sogar hier durchgehen, aber jeder weiß, dass das nicht genügt. Auf einem Niveau höherer Spannung verweist der Klang nicht auf eine Landschaft, sondern die Musik enthüllt selbst eine eigentlich klangliche Landschaft, die ihr innerlich ist (so bei Liszt). Man könnte selbiges für den Begriff der Farbe sagen und sich denken, dass die Dauern, die Rhythmen und ganz besonders die Timbres Vernunft in sich selbst Farben sind, eigentliche Klangfarben, die sich über die sichtbaren Farben legen und die weder die selben Geschwindigkeiten noch die selben Übergänge wie die sichtbaren Farben haben. Ebenso für den dritten Begriff, den der Person. Man kann in der Oper gewisse Momente in Assoziation mit einer Person auffassen: aber die Motive bei Wagner assoziieren sich nicht nur mit einer äußeren Person, sie verändern sich, haben ein autonomes Leben in einer flutenden nicht pulsierten Zeit, wo sie selbst und durch sich selbst der Musik innere Personen werden.

Diese drei unterschiedlichen Begriffe klanglicher Landschaften, hörbarer Farben, rhythmischer Personen erscheinen dann wie Aspekte, unter denen eine nicht pulsierte Zeit ihre Individuationen eines äußerst besonderen Typs produziert.

Wir sind, glaube ich, allenthalben dazu gehalten nicht mehr in Begriffen von Materie-Form zu denken. So sehr, dass wir in allen Bereichen aufgehört haben an eine Hierarchie zu glauben, die vom Einfachen zum Komplexen liefe: Materie-Leben-Geist. Wir dachten sogar, dass das Leben eine Vereinfachung der Materie sei; man kann glauben, dass die Lebensrhythmen ihre Unifikation nicht in einer geistigen Kraft finden, sondern gegenteilig in molekularen Kopplungen. Ist diese ganze Hierarchie Materie–Form, eine mehr oder weniger rudimentäre Materie und eine mehr oder weniger sonore, mehr oder weniger gelehrte Klangform, nicht, was wir zu hören aufgehört haben und was die Komponisten zu produzieren aufgehört haben? Was sich gebildet hat, ist ein äußerst elaboriertes Klangmaterial, nicht mehr eine rudimentäre Materie, die eine Form erhielte. Und die Kopplung vollzieht sich zwischen diesem äußerst elaborierten Klangmaterial und Kräften, die durch sich selbst nicht klanglich sind, sondern durch das Material, das sie spürbar macht, klanglich oder hörbar werden. So Debussy: Dialog des Windes und des Meeres. Das Material dient dazu, eine Kraft hörbar zu machen, die durch sich selbst nicht hörbar wäre, nämlich die Zeit, die Dauer und sogar die Intensität. Das Paar Materie–Form wird durch Material–Kräfte ersetzt.

Boulez: Eklat. Das ganze äußerst elaborierte Klangmaterial, einschließlich des Verstummens der Klänge war gemacht, um zwei ihrerseits nicht klangliche Zeiten spürbar und hörbar zu machen. Die eine definiert als Zeit allgemeiner Produktion und die andere als Zeit allgemeiner Meditation. Man ersetzte also das Paar einfache Materie–Klangform, die diese Materie in-formieren würde, durch eine Kopplung zwischen elaboriertem Material und unwahrnehmbaren Kräften, die nur durch dieses Material wahrnehmbar werden. Die Musik ist also nicht nur Angelegenheit der Musiker, insofern sie nicht den Ton als exklusives und fundamentales Element besitzt. Sie hat das Ensemble der nicht klanglichen Kräfte als Element, die das vom Komponisten elaborierte Klangmaterial wahrnehmbar machen wird, so dass man selbst den Unterschied zwischen diesen Kräften, das ganze differentielle Spiel dieser Kräfte, wahrnehmen kann. Wir stehen alle vor recht ähnlichen Aufgaben. In der Philosophie: Die klassische Philosophie gibt sich eine Art rudimentärer Denkmaterie, eine Art des Flusses, den man versucht Begriffen oder Kategorien zu unterwerfen. Aber immer stärker versuchten die Philosophen ein sehr komplexes Denkmaterial auszuarbeiten um Kräfte spürbar zu machen, die durch sich selbst nicht denkbar sind.

Es gibt kein absolutes Ohr, das Problem ist ein unmögliches Ohr zu besitzen – Kräfte hörbar zu machen, die an sich nicht hörbar sind. In Philosophie geht es um ein unmögliches Denken, d.h. darum, Kräfte, die nicht denkbar sind, durch sehr komplexes Denkmaterial denkbar zu machen.

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