30/11/1977



Ich möchte eine erste Bemerkung über die Methode machen. Pierre Boulez wählte fünf Werke: die Beziehungen zwischen diesen Werken sind keine Beziehungen von Einfluss, Abhängigkeit oder Abstammung und auch nicht von Fortschritt oder Evolution von einem Werk zum anderen. Eher gibt es virtuelle Beziehungen zwischen diesen Werken, die sich nur in ihrer Konfrontation enthüllen. Und wenn sich diese Werke so gegenüberstehen, zeichnet sich ein eigenartiges Profil der musikalischen Zeit ab. Dies ist ganz und gar keine Abstraktionsmethode, die zu einem allgemeinen Begriff der musikalischen Zeit führen würde. Natürlich hätte Boulez einen anderen Zyklus wählen können: beispielsweise ein Werk von Bartok, eins von Stravinsky, eins von Varèse, eins von Berio,... Dies würde dann ein anderes eigenartiges Profil der musikalischen Zeit freilegen, oder auch das eigenartige Profil einer anderen Variablen als der Zeit. Dann könnte man alle diese Profile übereinander legen, richtige Variationskarten anfertigen, die jedes Mal musikalischen Singularitäten folgen würden, statt aus dem, was man Beispiele nennt, eine Allgemeinheit zu extrahieren.
Nun, in dem präzisen Fall des von Boulez gewählten Zyklus sieht oder hört man eine nicht pulsierte Zeit, die sich von der pulsierten Zeit freimacht. Werk I zeigt dieses Freimachen durch ein sehr präzises Spiel physischer Deplacierungen. Die Werke II, III und IV zeigen jedes Mal einen anderen Aspekt dieser nicht pulsierten Zeit, ohne vorzugeben alle möglichen Aspekte auszuschöpfen. Schließlich zeigt Werk V (Carter) wie die nicht pulsierte Zeit einen variablen Puls neuer Art wiedergeben kann.

Also gut, die Frage wäre dann zu wissen, worin diese nicht pulsierte Zeit besteht, diese flutende Zeit – ungefähr in dem was Proust „ein bisschen Zeit in reinem Zustand“ nannte. Im ersten Fall, dem evidentesten dieser Zeit, ist sie eine Dauer, d.h. eine vom regulären oder irregulären Takt befreite Zeit. Eine nicht pulsierte Zeit versetzt uns also in Gegenwart einer Vielzahl von heterochronen, qualitativen, nicht übereinstimmenden und nicht kommunizierenden Dauern: wir gehen nicht im Takt, ebenso wenig wie wir nicht im Takt schwimmen oder fliegen. Das Problem ist dann, wie sich diese Dauern artikulieren können werden, denn wir haben uns im Vorhinein der klassischen sehr allgemeinen Lösung beraubt, die darin besteht, dem Geist die Sorge anzuvertrauen diesen vitalen Dauern ein Maß oder einen gemeinsamen metrischen Takt einzuverleiben. Wenn man nicht auf diese homogene Lösung zurückgreifen kann, muss man zwischen diesen Dauern und Rhythmen eine Artikulation durch das Innere herstellen. Es findet sich z.B., dass die Biologen, wenn sie die 24-stündigen Lebensrhythmen untersuchen, davon abgehen, sie anhand eines gemeinsamen wenn auch komplexen Maßes oder anhand einer Prozesssequenz anzugeben, sondern geltend machen, was sie eine Population molekularer Oszillatoren, verkoppelter oszillierender Moleküle nennen, was die Kommunikation der Rhythmen und die Transrhythmizität sichert. Nun, es ist überhaupt keine Metapher in der Musik von in Rassen- und Gruppenkopplung gebrachten klanglichen Molekülen zu sprechen – einverstanden – die die interne Kommunikation der heterogenen Dauern gewährleisten. Ein vollständiges Molekular-Werden der Musik, das nicht allein mit der elektronischen Musik verbunden ist, wird möglich, so dass ein selber Elementtyp heterogene Systeme durchquert. Diese Entdeckung der klanglichen Moleküle anstelle der Noten und reinen Töne ist in der Musik sehr wichtig und entsteht auf sehr deutliche Art gemäß dieses oder jenes Verhaltens. Beispielsweise die nicht rückführbaren Rhythmen von Messiaen. Kurz, eine nicht pulsierte Zeit ist eine Zeit aus heterogenen Dauern, deren Beziehungen auf einer molekularen Bevölkerung beruhen und nicht mehr auf einer vereinheitlichenden metrischen Form.

Und dann gäbe es da einen zweiten Aspekt dieser nicht pulsierten Zeit, der dieses Mal die Beziehung der Zeit und der Individuation betrifft. Gewöhnlich vollzieht sich eine Individuation in Funktion zweier Koordinaten, derjenigen einer Form und derjenigen eines Subjekts. Die klassische Individuation ist die von jemanden oder etwas, insofern er oder es von einer Form vorgesehen wird. Aber wir alle kennen und leben in anderen Individuationstypen, wo es weder Form noch Subjekt mehr gibt. Das ist die Individuation einer Landschaft oder auch eines Tages oder einer Stunde oder auch eines Ereignisses. Ein halbe Stunde vor Mitternacht, Mitternacht – die Stunde des Verbrechens, welch schreckliches Fünf-Uhr-Nachts, der Wind, das Meer, die Energie sind Individuationen dieser Art. Nun, es ist evident, dass die musikalische Individuation, z.B. die Individuation einer Phrase, viel eher dieser zweiten Art entspricht als der ersten. Die Individuation in der Musik wirbelt so komplexe Probleme auf wie die der Zeit und in Beziehung mit der Zeit. Aber genaugenommen sind diese paradoxalen Individuationen, die weder durch Spezifizierung der Form, noch durch Vorladung eines Subjekts entstehen, selbst mehrdeutig, da sie für zwei Niveaus des Hörens oder des Verstehens befähigt sind. Es gibt ein gewisses Hören desjenigen, der von einer Musik bewegt wird, das darin besteht, Assoziationen zu machen: zum Beispiel macht man es wie Swann, man assoziiert die kleine Phrase Vinteuils und den Wald von Boulogne; oder man assoziiert Klang- und Farbgruppen, auch auf die Gefahr hin, Phänomene der Synästhesie aufkommen zu lassen; oder man assoziiert gar ein Motiv mit einer Person, wie bei einem ersten Hören Wagners. Und es wäre falsch dieses Niveau des Hörens grotesk zu nennen, wir brauchen es alle, einschließlich Swann, einschließlich Vinteuil, des Komponisten. Aber auf einem gestraffteren Niveau verweist der Klang nicht auf eine Landschaft, sondern die Musik entwickelt eine sonore Landschaft, die ihr innerlich ist: es ist Liszt, der diese Idee der sonoren Landschaft durchsetzte – mit einer dermaßenen Ambiguität, dass man nicht mehr weiß, ob der Klang auf eine assoziierte Landschaft verweist oder ob im Gegenteil eine Landschaft dermaßen im Klang verinnerlicht ist, dass sie nur in ihm existiert.

Gleiches gilt für einen anderen Begriff, den der Farbe. Man könnte die Beziehung Klang-Farbe als eine simple Assoziation, oder eine Synästhesie auffassen, aber man kann der Meinung sein, dass die Dauern oder Rhythmen an sich selbst Farben sind, eigentlich klangliche Farben, die sich über die sichtbaren Farben legen und weder die selben Kriterien noch dieselben Übergänge wie die sichtbaren Farben haben. Gleiches gilt noch für einen dritten Begriff, den der Person: man kann in einer Oper gewisse Motive in Assoziation mit einer Person auffassen. Aber Boulez zeigte eben wie sich die Motive bei Wagner nicht nur mit einer äußeren Person assoziieren, sondern sich verändern. Sie haben ein autonomes Leben in einer flutenden, nicht pulsierten Zeit, wo sie selbst innere Personen werden. Diese drei sehr verschiedenen Begriffe der sonoren Landschaft, der hörbaren Farben, der rhythmischen Personen, sind für uns Beispiele von Individuationen, von Individuationsprozessen, die zu einer flutenden Zeit gehören, die aus heterochronen Dauern und molekularen Oszillatoren besteht.

Schließlich gäbe es ein drittes Charakteristikum. Die nicht pulsierte Zeit ist nicht nur eine vom Takt befreite Zeit, d.h. eine Dauer, noch nur ein neues Vorgehen der Individuation, befreit von Thema und Subjekt, sondern es ist schließlich die Geburt eines von der Form befreiten Materials. Auf gewisse Weise ließe sich die europäische klassische Musik im Bezug einer ungeschliffenen Audiomaterie und einer sonoren Form, die aus dieser Materie wählt und abschöpft, definieren. Dies würde eine gewisse Hierarchie Materie-Leben-Geist voraussetzen, die vom Einfachsten zum Komplexesten verliefe und die die Herrschaft einer metrischen Kadenz als Homogenisierung der Dauern in einem gewissen Gleichgewicht der Teile des Klangraums sichern würde. In der aktuellen Musik wohnen wir im Gegenteil der Geburt eines Klangmaterials bei, das überhaupt nicht mehr einfache oder indifferenzierte Materie ist, sondern ein sehr elaboriertes, sehr komplexes Material; und dieses Material wird nicht mehr einer sonoren Form untergeordnet sein, denn sie wird ihrer nicht bedürfen: sie wird ihrerseits damit betraut, Kräfte klingend oder hörbar zu machen, die es durch sich selbst nicht sind, sowie die Unterschiede zwischen diesen Kräften. Das Paar ungeschliffene Materie - sonore Form wird von einer völlig anderen Kopplung elaboriertes Klangmaterial - unwahrnehmbare Kräfte, die die Materie hörbar, wahrnehmbar machen wird, ersetzt. Vielleicht spielte sich einer der ersten und verblüffendsten Fälle im Dialog des Windes und des Meeres von Debussy ab. Im Zyklus, den Boulez vorschlägt, wäre das Stück Nr. II – Modi des Werts und der Intensität – und das Werk Nr. IV – Eklat.
Ein sehr komplexes Klangmaterial wird damit betraut, Kräfte einer anderen Natur spürbar und wahrnehmbar zu machen, die an sich nicht klanglich sind – Dauer, Zeit, Intensität, Stille. Der Klang ist nur ein Mittel etwas anderes einzufangen; die Musik hat nicht mehr den Klang als Einheit. Man kann in dieser Hinsicht keinen Schnitt zwischen klassischer und moderner Musik fixieren, und vor allem nicht bei der atonalen oder seriellen Musik: ein Musiker macht aus allem Material, und schon die klassische Musik ließ unter dem Paar Materie – komplexe Klangform das Spiel eines anderen Paares verlaufen, elaboriertes Klangmaterial – nicht sonore Kraft. Es gibt keinen Schnitt, sondern eher ein Brodeln. Als sich am Ende des 19. Jahrhunderts die Versuche des verallgemeinerten Chromatismus vollziehen, des vom Temperament befreiten Chromatismus, machte die Musik immer stärker hörbar, was sie schon immer bearbeitet hatte: nicht sonore Kräfte wie die Zeit, die Organisation der Zeit, die stillen Intensitäten, die Rhythmen aller Art. Und hier können sich Nicht-Musiker trotz ihrer Inkompetenz am mühelosesten mit den Musikern treffen. Die Musik ist in dem Maße nicht Angelegenheit nur der Musiker, in dem sie Kräfte klanglich macht, die es nicht sind und die mehr oder weniger revolutionär, mehr oder weniger konformistisch sind, zum Beispiel die Organisation der Zeit. In allen Bereichen haben wir aufgehört an eine Hierarchie zu glauben, die vom Einfachen zum Komplexen gemäß einer Stufenfolge Materie-Leben-Geist verlaufen soll. Im Gegenteil kann es sein, dass die Materie komplexer wäre als das Leben und das Leben eine Vereinfachung der Materie. Es kann sein, dass die vitalen Rhythmen und Dauern nicht durch eine geistige Form organisiert und gemessen werden, sondern ihre Artikulation des Inneren haben, der molekularen Prozesse, die sie durchqueren. Auch in der Philosophie haben wir der traditionellen Paarbildung zwischen einer indifferenzierten bedenkbaren Materie und den Denkformen des Typs Kategorien oder Großbegriffe den Rücken gekehrt. Wir versuchen mit sehr elaborierten Denkmaterialien zu arbeiten, um Kräfte denkbar zu machen, die an sich nicht denkbar sind. Das ist die selbe Geschichte wie in der Musik, wenn sie ein Klangmaterial ausarbeitet, um Kräfte hörbar zu machen, die es an sich nicht sind. In der Musik geht es nicht mehr um ein absolutes Ohr, sondern um ein unmögliches Ohr, das sich auf jemand legen kann, kurzzeitig jemand überkommen kann. In der Philosophie geht es nicht mehr um ein absolutes Denken, sondern um ein unmögliches Denken, d.h. um die Ausarbeitung eines Materials, das Kräfte denkbar macht, die es nicht durch sich selbst sind.

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